Таиров горячился, продолжал убеждать, что это он сам так решил, сам, никто ему не верил, жена есть жена, и пьеса Шоу была поставлена. И вот, когда она была поставлена, сокращенная самим Таировым, за пьесу взялся Главрепертком и стал выбрасывать главные ударные сцены и фразы, то, ради чего она, собственно, и ставилась.
Пьеса стала походить на абсолютно здорового человека с пластырями по всему телу, и ему доставляло почти физическое счастье, если удавалось один из пластырей отодрать. Тут Таиров проявлял воистину чудеса изобретательности, он сращивал и сращивал спектакль в тех рваных местах, где оставались следы от ран, демонстрируя удивительную жизнестойкость своего мастерства.
Тогда как раз появилось новое племя в цензуре, специалисты по так называемым аллюзиям. Они отгадывали политические намеки, двусмысленности там, где их не было, гонялись за собственной тенью, шустро выполняли свою работу, это были ребята, от собственной своей наивности встрявшие в революцию.
Можно сказать, что чиновники от искусства опередили время, первыми догадались, какая скоро потребуется бдительность, правда, от пули их это все равно не спасло.
Становилось трудно разговаривать. Вчера еще знакомые лица преображались, Таиров терялся, он был не уверен, что почти десять лет знаком с тем или иным человеком, что среди них есть его земляки, из Малороссии, это были оголтелые ребята, прущие на Камерный, как на баррикаду.
— Ох, Александр Яковлевич, — говорили они, размахивая пальчиками, — доиграетесь!
Камерный и раньше ругали, но, так сказать, в режиме полемики, а здесь любое кривое слово попахивало доносом.
Мощная постройка «Жанны д'Арк», жесткая и по Шоу, и по Таирову, начинала превращаться в щебень, в ошметки.
Собственно, это был поединок между клоунски одетыми клерикалами и затянутой в блестящий серебряный комбинезон Жанной. Она умоляла этих уродцев дать свободу народу, они отказывались, беспрерывно, из картины в картину обсуждая между собой ее поведение, отказывали очень аргументированно, как Главрепертком Таирову, не душили сразу, а разговаривали.
Вероятно, как и Главрепертком, действуя вслепую, они любили еще говорить — по интуиции, доверяя классовому чутью.
И тут впервые тяжелое каменное сомнение легло на сердце Александра Яковлевича. Ему показалось, что он устал, вдруг неожиданно взял и устал.
Устал убеждать. Стоять перед ними, как мальчик.
— Малыш, — сказала Коонен, — я думаю, что это у тебя преждевременно, главная усталость еще впереди, нас будут теперь терзать не мытьем, так катаньем. И зачем я только смутила тебя этой противной «Жанной»?
Таиров знал, что живет с великой актрисой, с человеком, умеющим думать, но тут он впервые понял, что эти годы сделали ее еще и соратником.
— Значит, если я захочу увидеть тебя на сцене в той или иной роли, мне надо прежде посоветоваться с Блюмом?
— Надо попытаться обмануть Блюма, — сказала Коонен. — А может, просто умерить наши собственные аппетиты. Вот Мариенгоф сидит без дела, он человек современный, пусть напишет для нас современную пьесу, его Мартышка прекрасно в ней сыграет.
«Мартышка» была не оскорблением, а прозвищем актрисы Камерного Анны Никритиной, жены Мариенгофа.
Таиров замахал руками — пьесу Мариенгоф давно написал и не одну, он был человек не чужой в театре, друг Якулова, Шершеневича, муж Никритиной, но дело в том, что пьесы Мариенгофа никуда не годились и вряд ли могли считаться современными, это были типичные выдумки холодного ума, не обретшего себя в поэзии и решившего, что легче обрести себя в театре.
Имажинисты достались Таирову от Якулова. И Мариенгоф, и Шершеневич, и Глубоковский. Якулов сам себя причислял к имажинистам, которые, правда, были способные поэты, но куда им до Есенина, а тот пьес не писал. Только если «Пугачева», и то не для Камерного театра.
Но делать что-то было надо. Страсти по «Жанне» волновали только критиков, которые писали о мощной игре Алисы, об этом модно становилось рассуждать, как бы в пику Таирову, и о недостатках спектакля, о невнятной социальной позиции Камерного — это тоже начинало входить в моду.
«Жанна» так трудно ему далась, что он разлюбил заходить в зал во время спектакля, хотя привык делать это каждый вечер, когда не уезжал из Москвы.
Он не пропускал ни одного своего спектакля, скрупулезно делал мельчайшие замечания исполнителям, был любим актерами не только за то, что он Таиров, — за внимание к таким мелочам.
Ни в чем актер не нуждается больше этой повседневной заботы о своих ролях, как бы убедительно они ни были сыграны. Успех никогда не дает полной уверенности, потому что замысел принадлежит не им, а тебе, они воплощают твой замысел, и только ты один способен дать оценку их игре.
Таиров страдал, глядя на сцену в «Жанне», — актерам он был способен помочь, но как помочь самому замыслу? Искореженному, измученному телу спектакля, который он создавал в своем воображении совсем не таким? Ему казалось, что он, как злой чародей, согласился уничтожить на сцене многих противников Жанны д’Арк, лишил мысли, позволил сделать тупыми и неубедительными, только бы жила героиня Алисы. Она хорошо махала картонным мечом, вдохновенно говорила, но он видел, что она не любит этой роли, мучаясь вместе с ним и ради него.
Здесь был заколдованный круг. Они оба мучились по вине друг друга, по благородному желанию продолжить работу, начатую еще в Свободном «Пьереттой» в полном согласии сердец и талантов.
— Я не стану вас ругать, — сказал Луначарский. — Достаточно вы натерпелись от наших товарищей. Спектакль по-своему блестящий, но абсолютно бессмысленный, ни уму ни сердцу. Я не буду вас ругать, но защищать тоже не сумею. Защищайтесь сами.
Публика, с охотой пришедшая в театр на «Жанну», с недоумением расходилась по домам.
Здесь надо было приобретать новые знания, бессмысленно стало говорить о театрализации театра, о самоценном искусстве актера, здесь надо было научиться выживать ради себя, ради Алисы.
Таиров долго думал, как поэффектнее выкрутиться, и нашел имя новому направлению театра взамен старого — конкретный реализм. Вот так — конкретный реализм!
Что это означало и чем отличалось просто от реализма, было непонятно. Много еще определений до появления нового названия, не им придуманного — социалистического реализма — будет давать Таиров по своей воле и воле реперткома всему тому, что возникнет на сцене Камерного театра.
Требовалось научиться крутиться, а этого он еще не умел, вроде не к лицу ему, а требовалось. Требовалось научиться крутиться, оставаясь при этом Камерным театром, не теряя себя.
Бессмысленно было скрывать свои терзания от Алисы, она прекрасно все понимала.
Он поставил «Вавилонского адвоката» Мариенгофа, провалил «Кукироль» Антокольского-Масса- Зака-Глобы, провалил, успев понять, что молодые поэты еще меньше разбираются в современности, чем он. Махнул рукой и уехал на вторые гастроли Камерного. Год 1925-й, Германия — Австрия.
Таиров был упрям и взял на гастроли «Грозу». Провалов у Камерного театра не было и, по его убеждению, быть не могло. И не ошибся — за границей в этот раз достижения Камерного даже не обсуждались. В двадцать третьем году они уехали из Европы признанными новаторами, в двадцать пятом вернулись классиками. Им подражали все. Оставалась Вена, родина оперетты, но и она покорилась «Жирофле-Жирофля».
Молодежь принадлежала Камерному, в отличие от Москвы зрители ломились в театр. В Магдебурге местные рабочие газеты призывали читателей сэкономить деньги, чтобы купить билеты на Камерный. «Этого пропустить нельзя», — писали они.
Чего, казалось бы, еще желать? Но мысли кружились только вокруг одного — что ставить, что ставить?
Советских драматургов он по-прежнему боялся, они казались ему какими-то недоразвитыми. Чего проще — построить реплики в столбцы и посчитать себя драматургом?
Их никто ничему не учил. Кто внушает людям, что пьесы писать легко? Он готов был собственноручно убить этого человека.
