восторге, не позволял себе даже дышать в этой сцене.
Соавторы отнеслись к этому восторгу скептически, они не любили, когда им давили на психику. Но зато оба вздрогнули, когда по мосту над сценой помчался поезд с освещенными изнутри вагонами и темными пролетами между ними, а под мостом шел диалог Эллы и Джима, и это чередование света и тьмы в ритме летящего над ними поезда создавало такую красоту картины, что и без Кольцова стало ясно — они напишут.
Они и не предполагали тогда, что им предстоит вскоре оказаться там, где происходило действие спектакля, в самой Америке, и, может быть, так ни разу и не вспомнив о происходящем в этот вечер, но зато никакие некрасивые воспоминания об ошибках спектакля не помешают им видеть мир таким, какой он есть на самом деле.
Алиса Коонен по-прежнему оставалась очень хорошей актрисой. Ей можно было доверять. Остальные играли, на удивление, неманерно, как обычно в Камерном, и вполне содержательно, что для Камерного необычно.
Театр повзрослел.
Они не давали себе отчета — хорошо это или плохо, они решили просто и ясно об этом написать. Без преувеличений и лишней серьезности.
Если бы им пришлось прийти в этот театр добровольно, они и без просьбы Кольцова написали бы.
— Есть же чудеса на свете, — сказал один из них, рассматривая в антракте программку. — Самойлов — художник по свету, эту фамилию стоит запомнить, я вам как бывший одесский электрик говорю.
С ним никто и не спорил. Свет в спектакле приобретал плотность образа. Он становился одним из слагаемых успеха, не меньше, чем Таиров и Коонен.
Фельетон о «Негре» Ильф и Петров написали, и хороший, но главное, что при встрече с Таировым стали посматривать на него почти дружелюбно.
Так как всё тогда менялось или казалось, что меняется, в мир пришел новый человек и заговорил по-новому, то и отношение к любви изменилось тоже.
Ни на что не имеющий права человек стал думать — имеет ли он право любить?
А если имеет, то кого? А если — да, то от кого получить разрешение — от партии?
И к чему относится этот предрассудок, это буржуазное чувство — любовь? Выяснилось, что представления о ней нет никакого. Всё надо было понимать заново и выяснение отношений с любовью тоже.
А Таиров подумал так: если у меня пока ничего не получается с современной пьесой, не попробовать ли начать с любви? Она-то никуда не делась, и Алиса умеет ее играть.
Тема эта была не только в стихах Маяковского, «чтоб всей вселенной шла любовь», она становилась главной, общество захотело не только совокупляться, но и любить.
Об этом стали появляться книги, их писали лихие парни, некоторые из них — коммунисты. Книги стыдливо зачитывали, всё в них было очень похоже на библейскую сцену в раю, когда Ева решает — можно ли ей ослушаться Бога и съесть яблочко.
Хорошо еще, если, съев, отдастся Адаму, а если змею-искусителю — классовому врагу?
Одним словом, решалось — можно ли советскому человеку любить, брать ли с собой из проклятого прошлого это чувство. Не важно, что оно все равно возникало, не могло не возникнуть, важно было получить на него разрешение.
И вот тут Таиров вспомнил, что и в «Федре» то же самое, и в «Саломее». Ничего в мире не изменилось, всегда существовал запрет на любовь, во все времена, значит, и в классовом обществе тоже.
И женщина — царица или прачка — всегда мучилась, имеет ли она право проявлять это чувство к своему пасынку, или к несчастному пророку, или к классовому врагу.
С классовым было еще сложнее, тех хоть можно узнать по одежде, а здесь поди разберись, кто классовый, кто — нет.
Коммунистка Наталья Тарпова, героиня романа писателя-коммуниста Семенова, инженер Габрух, к которому ее тянет, дельный инженер, ценный работник, с откровенным презрением относящийся к советской власти, — можно ли его любить?
Эта смехотворная коллизия в те времена приобретала расиновскую силу, трагический размах.
Что делать с собой, когда тянет к классово чужому человеку, что делать с ним?
Простые ответы здесь не годились. Нужен был изнурительный поиск ответа в своей душе.
И вот в «Тарповой», одном из самых популярных романов об этой самой запретной теме, любви, этот поиск осуществлялся. А то, что он был робким, не до конца художественным, не важно, он был на что-то знакомое похож и мог увлечь — и Таирова, и Алису.
Как могла решаться тема любви Таировым? Что могло измениться в нем по отношению к этой теме?
Да никак. Он знал, что такое любовь, и любил всю жизнь одну и ту же женщину. Он жил с чувством вины перед другой, у которой была от него дочь.
Ему бы и в голову не приходило испрашивать разрешение на любовь.
Но он числился всего-навсего попутчиком и, с точки зрения новых людей, ни в чем таком не разбирался. Кроме театра. Да и разбирался ли в самом театре — тоже вопрос.
Так считал еще один режиссер — Игорь Терентьев, человек, презирающий Таирова. Он так и говорил на диспутах: «Таиров прогнил заживо». Он тоже был из «бывших», дворянин, сын жандармского полковника, но пустые карманы и природное легкомыслие помогли ему ближе принять нынешнее положение вещей. Он был лефовец и строил новый театр по Маяковскому.
Ему нравились легкость и доступность любви, его не пугала неопрятность случайных связей. Жизнь ему представлялась как сплошная импровизация по направлению к счастью.
Но он был великий насмешник, а Таиров — человек серьезный.
У Таирова всегда был пиетет перед тем, за что он борется, у Терентьева — никакого; Таиров блюл традиции, у Терентьева никаких традиций, кроме восторга перед Мейерхольдом, не было. Перед такими, как Терентьев, была открыта дверь в новое искусство, Таирову же хотелось только сохранить свое.
И вот эти два человека, ничем не связанные друг с другом, почти одновременно начали ставить «Наталью Тарпову». Терентьев — не меняя ни одной строчки, запятой, как есть. Таиров, строя вместе с автором пьесу и непрерывно представляя варианты во все инстанции, чтобы, не дай бог, не ошибиться.
Таировым двигало отчаяние в попытке соответствовать, Терентьеву же было наплевать. Таиров мог потерять Камерный, Терентьеву же, кроме маленького театра в Доме печати, терять было нечего.
Неясно, кому легче, кому труднее.
Терентьев поплатился за свое веселье в тридцать седьмом, с Таировым разобрались позже и иначе.
Так вот, для Терентьева всё в этом романе было свое, он работал бесшабашно, для Таирова — всё чужое. Он не понимал, что проблемы такой на самом деле нет, она существовала, может быть, только как проблема государственная, а женщины, даже самые преданные советской власти, влюблялись, как и раньше, без страха отдаваясь классовому врагу. Но так как каждое, даже самое понятное движение души должно было быть пересмотрено и утверждено, то и женщина стала таким проявлением, и мужчина, и деторождение — всё, всё должно было быть пересмотрено.
Александр Яковлевич мучился и искал варианты, Игорь же просто ставил.
Он гениально придумал, что каждый персонаж, классовый враг, не классовый, сам комментирует свое поведение ремарками автора. Лежит покойник на столе и комментирует приблизительно так: «Он лежал с простреленной головой и уже не мог видеть, что делается вокруг…»
Ну и так далее.
Живые говорили то же самое о себе. Всё это вызывало веселье в зале и одновременно интерес к теме, всё не пугало и не отягощало душу.
Основной прием был кинематографический. К примеру, зеркало, установленное в глубине сцены за
