Основному тексту комедий в рукописях обычно предшествуют так называемые
Для обозначения времени постановки комедий дидаскалии пользуются тремя типами данных: называют имена консулов, стоявших в этом году во главе римского государства, указывают празднество, на котором была показана комедия, и имена так называемых курульных эдилов.
В Риме существовало несколько ежегодных общенародных празднеств («игр»), составной частью которых в эпоху Теренция являлись театральные представления. Из шести его комедий четыре были впервые поставлены на Мегалесиях (Мегалесийских играх); они справлялись в апреле в честь фригийской богини Кибелы, «великой матери» (по-греч. megale mater) богов. «Формион» был показан на Римских играх, отмечавшихся ежегодно в сентябре. Оба праздника находились в ведении курульных эдилов — должностных лиц, избиравшихся из представителей патрицианских родов для наблюдения за порядком и благоустройством в городе. Государство выделяло эдилам определенную сумму денег, предназначенную для найма труппы, выплаты гонорара автору и прочих расходов, связанных с постановкой.
Другую возможность для театральных представлений давали погребальные игры, которые устраивали за свой счет родные скончавшегося знатного римлянина. На такого рода играх в честь Луция Эмилия Павла, победителя при Пидне, были в 160 г. показаны «Братья» и вторично — «Свекровь».
В дидаскалиях содержатся также сведения о руководителе актерской труппы — им был во всех постановках пьес Теренция известный в Риме Луций Амбивий Турпион. Имя другого актера — Луция Атилия Пренестинца, часто встречающееся в дидаскалиях, принадлежит, очевидно, руководителю посмертных постановок. Теренций пользовался также услугами постоянного композитора — некоего Флакка, раба Клавдия, который сочинял и, вероятно, сам же исполнял мелодию на флейтах, служившую сопровождением мелодекламационных партий (т. е. всех, кроме ямбического триметра). Флейты были всюду парные (одна для основной мелодии, другая для аккомпанемента); различие между их разновидностями («равные», «неравные», «обе правые», «Сарранские») не ясно.
Наконец, дидаскалии сообщают, какой по порядку сочинена та или иная комедия, причем здесь не обходится без некоторых неясностей и противоречий. Так, «Свекровь» названа пятой, что соответствует времени ее последней, успешной постановки; вместе с тем «Самоистязатель» назван третьим — как видно, с учетом того, что до него была написана «Свекровь», которую поэтому правильнее было бы считать второй. Между тем вторым по порядку сочинения в дидаскалии по необъяснимой причине назван «Евнух», написанный после «Самоистязателя».
Списки действующих лиц в изданиях латинского текста составляются в порядке их появления на сцене и с минимальными уточнениями («юноша», «раб» и т. п.). В переводе имена персонажей сгруппированы и объяснены таким образом, чтобы облегчить читателю понимание родственных и других отношений между ними.
Имена действующих лиц большей частью «говорящие», т. е. вызывают представление о греческих корнях, носителях определенного смысла. Аудитория Теренция несомненно улавливала этот смысл вследствие достаточно длительного соприкосновения с грекоязычными элементами: с VIII в. вдоль западного и южного побережья Италии от Неаполя до Тарента стали возникать греческие поселения; после подчинения Риму Тарента (272 г.) усилился приток греческих рабов, который еще больше возрос после победы над македонским царем Персеем при Пидне. Все это содействовало хотя бы поверхностному усвоению греческого языка достаточно широкими слоями римской театральной публики.
Наиболее прозрачно расшифровываются имена молодых людей и рабов. Памфил — «всеми любимый» (как и Памфила — «всеми любимая», т. е. юная, добрая и т. п.), Федрия — «веселый, сияющий», Херея — «радостный», Харин — «приятный», Гликерия — «сладостная», Филумена — «любимая», Антифила — «отвечающая любовью на любовь». Гетера чаще всего носит имя Вакхиды, ассоциирующееся с богом опьянения Вакхом и его спутницами — неистовыми вакханками; другое очень распространенное имя для гетеры — Хрисида («золотая», «золотко»); представительница той же профессии по имени Филотида отличается бо́льшим постоянством в своих привязанностях.
Рабы характеризуются либо по происхождению, либо по сценическим функциям. По происхождению: Сир, Сириск, сводня Сира — из Сирии; Мисида — из Мисии (в Малой Азии); Дав — из Дакии; Гета — обычное имя для рабов из фракийского племени гетов. По сценическим функциям: Парменон — «постоянно находящийся» при своем господине, Дромон — «бегущий» по его поручениям, Сосия — «спасающий» его, «хранитель», Биррия — «рыжий».
Достаточно выразительны имена стариков: Демея, Демифон, Менедем связаны со словом «дем» (так назывались административные единицы в Аттике), стало быть, старики — исконные жители, постоянно находящиеся в своем деме; Хремет — «кашляющий», «отхаркивающий» (правда, один раз так назван и молодой человек); Фидипп — «берегущий коней»; Лахет — «вытянувший жребий», т. е. «состоятельный»; Симон — вероятно, «курносый»; Критон — «рассуждающий», «разрешающий» спор; Гегион — «ведущий» дело к концу. Иногда, впрочем, в эти имена может быть вложен иронический смысл — таковы в «Формионе» «советники» Гегион, Критон и Кратин («имеющий силу»), после совещания с которыми Демифон соображает еще меньше, чем раньше.
В именах пожилых женщин подчеркивается либо их надежность (хозяйка дома Сострата и кормилица Софрона ассоциируются с понятием «сохранности», «спасения»; Софрона — «благоразумная»), либо воинственность (Навсистрата — здесь соединяются корни со значением «корабль» и «сражение», — т. е. «готовая ринуться в морское сражение»). Повивальная бабка Лесбия, любительница выпить, происходит с о-ва Лесбоса, известного хорошими сортами винограда.
Наконец, воин Фрасон значит «дерзкий», его парасит Гнафон — «разевающий челюсти», сводники Дорион — «получающий дары» от юношей, Саннион, вероятно, «виляющий хвостом» перед ними же, т. е. заманивающий молодых людей.
Обращаясь непосредственно к тексту комедии, читатель должен иметь в виду целый ряд обстоятельств формального и смыслового характера, общих для всех комедий.
Во-первых, как указывалось во вступительной статье, Теренций пользуется не одним, наиболее близким нашему слуху стихотворным размером — шестистопным ямбом (по римской терминологии — ямбическим сенарием), но и семистопными (сентенариями), и восьмистопными (октонариями) ямбами, а также семи- и восьмистопными трохеями (-U). При этом размер меняется довольно часто (иногда по нескольку раз в пределах одного монолога), и обозначение в комментарии каждого такого случая не только сильно загромоздило бы аппарат, но и без конца отвлекало бы читателя от содержания текста. Поэтому ниже будут отмечены только два, редких для Теренция случая введения сольных арий, для которых он пользуется так называемыми лирическими размерами. В остальном читателю предлагается развить в себе необходимую восприимчивость к основным стихотворным размерам теренциевской комедии, чтобы переход от одного к другому не казался ему нарушением ритма.
Во-вторых, внешние условия римского театра в эпоху Теренция значительно отличались от привычных современному зрителю и влекли за собой ряд технических приемов, с которыми римская публика легко мирилась, вовсе не сознавая их условного характера.
Постоянного театра в Риме во II в. не было, и подмостки для представления возводились под открытым небом перед каждым праздником заново. Достаточно широкая, но не глубокая сценическая площадка ограничивалась невысоким задником с двумя или тремя дверями, обозначавшими вход в расположенные по соседству дома, и место действия мыслилось как площадь или улица перед этими домами. Занавеса не
