Свинья, которая хотела, чтоб её съели

совершенно идентичные яхты. Норт повернулся к охраннику, которого держал на мушке один из его головорезов.

«Если хочешь жить, говори, какая из этих яхт является настоящим Тезеет, — потребовал у него Рэй.

«Тут как посмотреть, — последовал нервный ответ. — Видите ли, когда мы начали ремонт этого судна, нам пришлось заменить множество его частей. Мы сохранили только старые его части. Но в ходе работ мы закончили тем, что заменили практически все его детали. По завершении работы некоторые из парней подумали, что было бы неплохо использовать все старые детали, чтобы воссоздать еще один вариант судна. И вот что у нас получилось. Слева — Тезей, отремонтированный из новых детатей, а справа — Тезей, восстановленный из старых».

«И который же из них настоящий Тезей?» — снова потребовал Рэй.

«Я сказал вам все, что знаю!» — провизжал охранник, когда подручный Норта сжал его руку. Рэй почесал затылок и начал думать о том, как ему выкрасть оба судна…

Источник:«Левиафан» Томаса Гоббса (1651).

Философия занимается вопросами, на которые не остается ответов даже после того, когда собрана вся нужная информация. В данной истории Рэю известны все факты, касающиеся обеих яхт. Однако ответ на его вопрос остается загадкой.

Некоторые люди интуитивно ощущают, какой из Тезеев является настоящим. Но их ответ зависит от того, как вы расскажете им эту историю. Если бы Рэй был детективом, ищущим улики по делу о смерти Лукаса Граба и Папочки Холодного Чая, то, вполне очевидно, что настоящим Тезеем он посчитал бы восстановленный Тезей. К такому же заключению он мог бы прийти и в случае, если бы он коллекционировал предметы, обладающие исторической ценностью.

Однако в случае судебного разбирательства о признании собственности на судно настоящим посчитали бы отремонтированный Тезей. Именно это судно владелец имеет право отправить в рейс (в плавание). И если бы в сухом доке была установлена фотокамера замедленной съемки, которая бы следила за ходом работ, то первой все бы увидели яхту, которая возникла постепенно из ремонтируемого варианта, а восстановленный вариант яхты появился бы уже позже. Таким образом, отремонтированная яхта имеет продолжительное существование, которого не имеет восстановленная яхта.

После таких рассуждений вы, возможно, уже не будете думать, что вопрос о «настоящем» Тезее имеет лишь один ответ. Этот ответ зависит от вашей заинтересованности в этом судне, и он может иметь неприятные последствия. А разве люди не похожи на Тезея? На протяжении нашей жизни клетки нашего организма постоянно отмирают и заменяются новыми. Изменяются и наши мысли, ибо, когда нам двадцать лет, в нашей голове остается очень немного из того, о чем мы думали в десять лет, и эти мысли, воспоминания, убеждения и настроения, в свою очередь, заменяются новыми, когда мы становимся старше. Должны ли мы в таком случае сказать, что не существует правильного ответа на вопрос о том, являемся ли мы теми же самыми людьми, которыми мы были много лет назад, и что ответ зависит лишь от нашего интереса к самим себе?

Если подлинность Тезея не является достоверным фактом, тогда можно ли говорить о подлинности чего-либо, что со временем постепенно меняется, в том числе и людей?

Смотрите также

2. Отправьте меня…

46. Амебовидный

65. Душевная сила

74. Вода, вода, повсюду вода

12. Пикассо на пляже

Рой посмотрел вниз со скал на человека, зарывшегося в песок. Открывшаяся перед ним картина поразила его. Он увидел необычное лицо, изображенное не слишком реалистично и как бы видимое одновременно под множеством разных углов. На самом деле оно было похоже на лицо с одной из картин Пикассо.

Как только эта мысль пришла ему на ум, его сердце замерло. Он поднял бинокль к глазам, которые ему теперь пришлось протереть в изумлении. Картина из песка напоминала картину Пикассо.

Пульс Роя участился. Он ходил по этому маршруту каждый день и прекрасно знал, что очень скоро наступит прилив, который подхватит и смоет самого настоящего Пикассо. Каким-то образом он должен попытаться спасти его. Но как?

Задержать прилив было невозможно. Невозможно было и накидать вниз песка, даже если бы у него было достаточно времени для этого. На самом деле у него времени было очень мало. Возможно, он сможет добежать до дома и взять свою фотокамеру. Но это, в лучшем случае, запечатлеет картину, но не сохранит ее. И если он попытается сделать это, то к тому моменту, когда он вернется, океан уже, возможно, смоет эту картину. Может быть тогда ему нужно просто наслаждаться этим частным просмотром так долго, как это возможно. Глядя сверху на это изображение, он не знал, плакать ему или смеяться.

Источник: отрывок из книги Рея Брэдбери «Погожий день», опубликованный в книге «Лекарство от меланхолии» (Эйвон Букс, 1981).

Общего принципа, утверждающего, что есть нечто трагическое в том, что произведение искусства не сохраняется со временем, не существует.

Это целиком зависит от той формы, которую принимает искусство. Абсурдно полагать, что какой-то спектакль должен существовать постоянно, так же, как скульптура. Конечно, мы можем снять спектакль на пленку или сохранить его сценарий. Но ни один из этих способов не сохранит произведение искусства во времени, как это известно любому, кто видел какую-то значительную пьесу или концерт воочию, а затем пересматривал их в записи.

Когда дело касается скульптуры и живописи, то их сохранение представляется идеальным решением. Но насколько четким является различие между спектаклем и искусством ваяния? Воображаемый песчаный скетч Пикассо, конечно, стирает границы между ними. Необычный выбор средств означает, что то, что обычно сохраняется во времени, трансформируется в мимолетное видение.

Признание того, что не существует четкой линии, отделяющей исполнительское и пластическое искусство, можег подвигнуть нас к тому, чтобы пересмотреть наше отношение к сохранению и восстановлению произведений искусства. Вообще говоря, мы исходим из того, что желательно хранить или восстанавливать картины так, чтобы они были как новые. Но, возможно, мы должны рассматривать медленное ухудшение состояния произведений искусства как неотъемлемую часть их художественной функции.

Разумеется, многие художники при создании своих картин думают именно о том, как будут выглядеть их работы со временем. Франк Гехри, к примеру, знал, как воздействие внешней среды будет влиять на титановый фасад его архитектурного шедевра — Музея Гугенхайма в Бильбао. Подобным же образом и старым мастерам было известно, как будут меняться во времени их краски.

Возможно, мы можем пойти дальше и сказать, что наше желание сохранить произведение искусства является формой отрицания нашей собственной смертности. Тот факт, что искусство может существовать дольше людей, приводит некоторых из них к тому, чтобы искать в искусстве некую форму бессмертия по доверенности. (Несмотря на знаменитое изречение Вуди Алена, который сказал, что ему нужно бессмертие не в искусстве, а в жизни.)

Если мы согласимся с тем, что искусство тоже смертно и что нет ничего по-настоящему постоянного, то, возможно, мы сможем увидеть более отчетливо, где следует искать смысл искусства и жизни: в наслаждении ими.