Гость Дракулы и другие истории о вампирах

l:href='#n_101' type='note'>[101]. Вампиризм в романе Стокера истолковывается в терминах оккультизма и эзотерики (что совсем не удивительно для книги, создатель которой был членом одной из крупнейших в Англии конца XIX века оккультных организаций — ордена Золотой Зари), а образ самого Дракулы оказывается напрямую соотнесен с силами черной магии: он представлен не просто кровососущим монстром, а некромантом, заклинателем и повелителем мертвых. С одной стороны, в его действиях очевидно присутствует физиологическая стратегия традиционного вампира: ощущаемая им «завораживающая пульсация трансперсональной стихии» взывает к преодолению одиночества крови, к трансгрессии, к синтезу вампириона, означающего «непосредственную кровную близость в отличие от опосредованного кровного родства», «взаимную зачарованность пульсирующей кровью и зачарованностью друг друга»[102]. С другой стороны, текст книги недвусмысленно указывает на то, что Дракула стремится умножить число не просто себе подобных, но число подданных: им руководит ясно осознаваемая жажда власти — может быть, самое главное, что связывает его образ с историческим прототипом. «Я привык быть господином и хотел бы им остаться, или по крайней мере надо мной уже не может быть никакого господина»[103], — заявляет он Харкеру в начале романа. Как чернокнижник, ради обретения бессмертия предавшийся силам зла, он противостоит Богу (исповедуемый Дракулой ритуал «крещения кровью» — дьявольское пародирование таинства причащения Крови Христовой[104]), а как олицетворение хтонической природы — противостоит обществу, в самое сердце которого — столицу Британской империи — собирается нанести сокрушительный удар.

«Я так хочу пройтись по оживленным улицам громадного Лондона, попасть в самый центр людского водоворота и суеты, окунуться в городскую жизнь с ее радостями, несчастьями, смертями — словом, во все, что делает этот город тем, что он есть»[105], — признается Дракула Харкеру. Однако стремление к истинной интеграции в социум свойственно ему не больше, чем лорду Рутвену из повести Полидори или сэру Фрэнсису Варни — аристократичному вампиру из анонимного романа (иногда приписываемого Джеймсу Малькольму Раймеру, иногда — Томасу Пеккету Престу) «Вампир Варни, или Кровавое пиршество» (1847). Напротив, усилия Дракулы направлены на то, чтобы подорвать изнутри существующий социальный порядок, — а уязвимость цивилизации, скрытая за внешним благополучием, делает его победу вполне возможной. Лондон, в который так мечтает попасть трансильванский граф, — это поздневикторианский Лондон с трудом подавляемых агрессивных страстей, индивидуальных и коллективных фобий и чудовищных преступлений, Лондон Дориана Грея, доктора Джекилла и мистера Хайда, профессора Мориарти и Джека Потрошителя, центр империи, где «неудержимый общественный прогресс оплачен разрушительными неврозами, которыми заявляет о себе усиливающаяся внутренняя репрессия»[106]. К этой изнанке социального бытия, собственно, и обращен пресловутый эротизм Дракулы, ставший общим местом кинематографической традиции и предметом многочисленных психоаналитических и гендерных исследований; вампир использует его как способ покорить человека и человечество, парализуя волю жертвы и высвобождая «подавленную чувственность новой эпохи, оттесненную социальными табу в психологическое подполье»[107]. Неоднократно отмечавшаяся в научной литературе синхронность появления «Дракулы» (1897) и «Очерков об истерии» (1895) Зигмунда Фрейда и Йозефа Брейера (первого печатного изложения психоаналитической теории) представляется совпадением не менее значимым, чем современность стокеровского романа рождению искусства кино.

Противостояние Дракуле, соответственно, также понимается в книге как особая миссия, социальная и бытийная: цель Ван Хелсинга и его союзников — «не просто извести вампира местного значения в одной отдельно взятой стране, но спасти, освободить мир от эсхатологической угрозы»[108]. Ван Хелсинг уподобляет задуманное ими путешествие в Трансильванию походам крестоносцев (которые, по его словам, также отправлялись на восток во имя, возможно, гибельного, но святого дела), и тем самым история истребления монстра обретает черты квеста[109], характерного для рыцарских романов и других жанров, предполагающих ситуацию духовного испытания героев. Для самого же Стокера, как полагают некоторые интерпретаторы романа, принципиально важен мотив борьбы темного и светлого магов, выводящий повествование на уровень эзотерической притчи о возрождении души к вечной жизни.

Переосмыслив новоевропейскую культурную мифологию вампиризма, формировавшуюся на протяжении XVIII–XIX веков, и соединив ее с малоизвестной западному миру персоной кровавого валашского правителя, Стокер осуществил, пожалуй, главную для писателя-мифотворца задачу — он дал уже существовавшему в литературе герою грозное и звучное имя. В массовом сознании XX века понятие «вампир» стало прочно ассоциироваться с именем Дракула (означающим по- румын-ски и «дьявол», и «дракон» — семантическая «вилка», оставляющая пространство для новых зловещих толкований). При этом выказанная автором свобода обращения с историческим, этнографическим, фольклорным, литературным материалом, свобода индивидуального вымысла обусловила чрезвычайно большой мифогенный потенциал его книги; свидетельством тому продолжающийся и по сей день процесс активной художественной реинтерпретации сюжета и образа центрального героя и уже не поддающееся точному подсчету число киноверсий романа[110] и его отражений в художественной литературе. Подобно своим предшественникам с виллы Диодати, на очередном витке мифологизации темы Стокер сам оказался персонажем созданного им мифа и получил возможность лично встретиться с Дракулой — как это происходит, например, в романе Брайана Олдисса «Дракула освобожденный» (1991). Параллельно этому обширному и непрестанно пополняемому своду текстов продолжает прирастать и фонд критико-аналитических работ, в которых исследуются литературно-эстетические, философские, социально-исторические, политические, сексуальные, гендерные, оккультные аспекты стокеровской книги. Можно сказать, что, несмотря на поражение в рамках романного сюжета, Дракула сумел осуществить свой индивидуальный проект бессмертия в пространстве культуры: на сегодняшний день он определенно не мертв и не одинок.

Багровый прилив

Любой фильм — это фильм о вампирах.

Антон Хаакман

Кинематограф, как уже говорилось, принялся осваивать вампирическую тему с самых ранних лет своего существования. 1822 год ознаменован появлением первой экранной адаптации «Дракулы»: немая лента гениального немецкого режиссера-экспрессиониста Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату — симфония ужаса», по праву считающаяся шедевром мирового кино, вызвала конфликт между ее создателями (компанией «Прана-филм») и вдовой Стокера, пытавшейся добиться судебного запрета на распространение пиратской киноверсии книги[111]. Основная событийная линия романа в фильме Мурнау сохранена, хотя сведены к минимуму роли Люси Вестенра и Ван Хелсинга, изменены имена почти всех действующих лиц (в частности, в картине вместо Дракулы фигурирует граф Орлок) и место действия (Бремен начала XIX века взамен викторианского Лондона), и, кроме того, введены некоторые оригинальные сюжетные ходы, существенно изменяющие смысл рассказанной Стокером истории. Так, к гибели монстра в финале фильма приводит не акт экзорсизма, как в книге Стокера, а сила любви и самопожертвования: Эллен Хуттер (стокеровская Мина Харкер), дабы навсегда остановить неупокоенную нечисть в лице Орлока, удерживает графа у себя в комнате вплоть до восхода солнца, позволяя пить свою кровь. Застигнутый врасплох занявшимся рассветом, вампир истаивает в свете проникших в окно солнечных лучей, — и происходит это впервые в истории жанра (в романе Стокера ничего не говорится о том, что вампирам противопоказан дневной свет, сказано