путь через мейнстрим. Тем, кто придет за мной, будет легче. Вот что я имею в виду, называя себя раковой опухолью на теле японской киноиндустрии. А я всегда называю себя так в ответ на вопросы иностранных журналистов о том, кто я такой. И горжусь этим».
После «Фейерверка» ничто не нарушало равновесия Великого Мастера. Ни отсутствие призов в Каннах, где «Кикуджиро» был фаворитом публики, ни отсутствие призов в Венеции для «Кукол» (если бы этот фильм, с которым вряд ли могли сравниться другие участники фестиваля, был показан вне конкурса, как чуть раньше «Брат якудза», никто бы не удивился), ни почетная награда за лучшую режиссуру, которую в той же Венеции дали «Затойчи». Последний комплекс Китано преодолел именно этим фильмом: он стал кассовым в Японии, навсегда похоронив былую уверенность соотечественников режиссера в том, что он не способен угодить широкой публике.
Вот как Китано объяснил свою любовь к спорту в одном из интервью: «Не то чтобы я считал спорт красивым, но когда ты им занимаешься, в какой-то момент забываешься и становишься будто частичкой небытия. Именно этот момент я и люблю в спорте». Иррациональный спортивный экстаз, который испытывает режиссер в момент съемок или монтажа; самозабвение, охватывающее актера, который сливается со своим персонажем и передает зрителю эмоции, о которых пять минут назад даже не подозревал, — важнейшие свойства кинематографа Китано. Неожиданный удар, способный свалить партнера или зрителя с ног, может прийти по вдохновению, а может быть рассчитан заранее. Так или иначе, на зрителя это производит впечатление — взять хотя бы эпизод в самом начале «Фейерверка», когда герой-полицейский, к ногам которого подкатился детский мяч, бросает его не игрокам (как ожидает публика), а в сторону. В многочисленных сценах драк в фильмах Китано значительную роль играет его боксерская практика. Однажды Китано даже нанял профессионального боксера, который должен был ударить его персонажа, Ниси, на съемках «Фейерверка», чтобы эпизод выглядел более правдоподобным (правда, позже он признавался, что трюк не сработал).
Даже совместную работу с постоянным композитором Джо Хисаиси Китано описывает как боксерский матч. «Наше сотрудничество — отнюдь не дружеское. Это постоянная боксерская схватка. Как правило, первый удар наношу я, представляя ему задачи, которые следует решить. Он справляется с первым шоком и отвечает при помощи музыки. Первый удар, который я ему нанес во время работы над «Фейерверком», был настолько сильным, что Джо свалился на землю. Я принялся считать. На счет «восемь» я подумал, что он уже не встанет, но на «девять» он поднялся и нанес ответный удар, сочинив потрясающую музыку».
Спорт помогает Китано разделять и различать виды своей деятельности. Для него телевидение подобно бейсболу, а кинематограф — футболу, и потому играть в одну игру по правилам другой не имеет ни малейшего смысла. Спорт — это дисциплина, в том числе внутренняя. Не имея спортивного прошлого, Китано, возможно, и не был бы способен так организовывать свое время, чтобы неделю записывать шоу для телевидения, а на следующей неделе снимать кино или писать очередную книгу.
Разумеется, нельзя забывать и о том, что спорт — своего рода искусство, способное спасти жизнь или лишить жизни. Пример тому — невозмутимый чемпион Затойчи, владеющий искусством фехтования и благодаря этому легко повергающий в прах количественно превосходящих сторонников зла.
Игра четвертая: в полицейского
Борясь — даже инстинктивно или по инерции — за первое место, Китано всегда заведомо убежден в проигрыше. Двойственность картины мира, где попеременно правят то порядок, то хаос, легко увидеть в двух схожих амплуа, которыми Китано и завоевал себе международную известность: полицейского и бандита (якудза). В современном «китановедении» существует труднообъяснимый штамп: дескать, коп и мафиози в представлении Китано — одно и то же; однако, несмотря на внешнее сходство брутальных персонажей в исполнении самого автора, разница между ними очевидна. Полицейский — тот, кто наводит в мире порядок, не гнушаясь при этом запрещенными приемами, более привычными обитателям хаотической вселенной (например, тем правонарушителям, язык которых хороший коп должен выучить для более эффективной борьбы с ними). Бандит, напротив, способствует энтропии всего сущего, однако сам он встроен в четкую и непластичную иерархическую систему, будучи обязанным подчиняться установленному в его клане порядку. Полицейские и якудза не могли бы существовать друг без друга, они связаны самим мироустройством: эту аксиому Китано представил своим зрителям еще в дебютном фильме, «Жестоком полицейском».
Распространено сравнение полицейского Азумы из этой картины с «грязным Гарри» и его многочисленными последователями. Сравнение не вполне корректное. Даже проповедуя «нетрадиционные» методы работы, Гарри, а также многочисленные «Копы» и «Менты» — пользуются безоговорочной поддержкой аудитории и всего изображенного в фильмах сообщества, за исключением излишне строгого начальства или конкурирующих правоохранных структур. Азума похож, скорее, на героя классицистской трагедии, беспрестанно переживающего внутренний конфликт и далекого от того, чтобы пользоваться симпатией зрительного зала. Впрочем, об этом противостоянии зритель может только догадываться по поступкам Азумы, тщетно вглядываясь в его непроницаемое лицо. Однако неоднозначность персонажа заявлена уже названием фильма, которое дословно переводится с японского так: «Осторожно, этот человек опасен!»
Поначалу кажется загадкой то, как «этот опасный человек» вообще попал в полицию. На прямой вопрос об этом он отвечает: «А мне друг посоветовал», — явно не всерьез; да у него и друзей никаких, кажется, нет. Он не похож на полицейского, в особенности японского, в первую очередь потому, что постоянно одинок. Азума впервые оказывается в кадре, когда приходит к дому подростка-хулигана, чтобы, не теряя времени, выбить из того показания и заставить прийти в участок сдаться. Азума выполняет свою миссию в полном одиночестве (а ведь у подростка могло быть оружие или папаша бы дома оказался — мало ли что). И в следующей сцене мы видим, как он, вновь один, идет по горбатому мостику, заходит в здание участка, располагается за столом, проглядывая газету. Все это — в тот момент, когда новый начальник читает его коллегам наставление, призывая «во всем следовать закону». Даже когда шеф вызывает его в кабинет, Азума будто не слышит и, пока более внимательный полицейский не вынимает из его рук газету, не собирается вставать из-за стола. «На ковре» у начальника нелепая клоунская фигура героя в тесноватом костюме смотрится довольно необычно на фоне трех молодцеватых офицеров в форме.
Азума в одиночку преследует бандита, только что расправившегося с четырьмя полицейскими. Он один приходит с нелегально купленным пистолетом в логово якудза и, не побоявшись охраны, убивает несколькими выстрелами в упор руководителя клана. Один идет и на последний бой с противниками, которых, по идее, должно быть четверо. Будучи уволенным со службы за нарушение устава, Азума идет в музей, потом играет в бейсбол с выбрасывающим мячики автоматом, потом долго сидит на пустом стадионе, затем отправляется на вечернюю прогулку, во время которой чуть не погибает; когда он, весь окровавленный, ковыляет по вечерним закоулкам, они характерно пустынны — ни души. Но также пуст и музей, где герой был несколькими часами раньше. Вокруг него — вакуум, по причинам как экзистенциальным, так и социальным. Американская модель «крутой полицейский плюс забавный напарник» тут не срабатывает: один товарищ Азумы оказывается пособником гангстеров, а другой, услужливый новичок-ученик с зонтиком наперевес, так и не удостаивается дружбы и доверия героя.
Впрочем, насколько героичен такой одиночка в понимании японца? Вышедший в 2005 году фильм Масахиро Кобаяси «Травля» запечатлел любопытный социальный феномен. Девушка-японка, отправившаяся по собственному почину лечить раненых в Ирак, попавшая там в заложницы, впоследствии освобожденная и возвращенная на родину, сталкивается с непониманием и почти отвращением земляков: «И чего ты туда полезла, стыд какой!» в основе картины — реальные события. Японец — существо общественное, и любое выпадение из обоймы в его глазах всегда подозрительно. Асоциальность героев Китано неминуемо влечет за собой недоверие аудитории, а вовсе не ее поддержку.
Начальник еще не раз вызывает Азуму, и каждый раз, о какой бы провинности ни шла речь, смысл его слов сводится к одному: нельзя нарушать порядок и устав, полицейский не должен преступать уголовный
