стыдно, что я не могу себя заставить! Однажды Данкан спросил меня: «Как мне играть эту сцену с ногами, задранными в воздух?» — «Да так, как ты привык», — ответил я. Тогда он вдруг взял девушку за голову и направил ее к своему паху (смеется). «Ты думаешь, я могу это снять?» — спросил я, а он ответил: «Лично я привык делать это так»».
На вопрос «Cahiers du cinema» «Почему вы избегаете сексуальной окраски тех или иных сцен в ваших фильмах?» Китано ответил, сославшись на свой опыт семейной жизни: «В супружеских отношениях в определенный момент женщина играет роль матери для своего мужа, а затем он становится для нее отцом…» Однако инцест и эдипова тематика тем более не интересуют Китано. Секс для него остается одной из немногочисленных запретных зон и сублимируется в иных, порой предельно жестоких, образах. «Я думаю, что сексуальный акт очень близок к смерти, — признался он в том же интервью. — Работая над «Фейерверком», я с самого начала решил, что последней сценой станет сцена смерти. Если бы в фильме появилось еще одно, сексуальное измерение, сила финальной сцены была бы ослаблена».
Поэтому, как в том же «Фейерверке», нередко женщина для Китано становится объектом бескорыстного рыцарского служения, что опять заставляет вспомнить о психологии подростка. В фильме «Ребята возвращаются» один из второстепенных персонажей ухаживает за молодой официанткой в кафе: подолгу не решаясь пригласить ее в кино, он шлет ей пространные письма и дарит сувенир, игрушечного ангелочка. Эти ангелы, без которых не обходится практически ни один фильм Китано, снятый им после аварии, тоже могут быть соотнесены с женскими образами: непознаваемые небесные существа, с которыми так трудно войти в непосредственный контакт. Зато им можно поклоняться, тогда они найдут способ помочь тебе. В «Кикуджиро» на помощь Macao, так и не встретившему свою мать (главную женщину в жизни девятилетнего мальчика), приходит именно придуманный ангел, спустившийся с неба и воплотившийся в маленьком игрушечном колокольчике.
Если не ангелы-хранители, то уж точно — ангелы-спутники, женщины, которым не дозволено играть решающую роль в сюжете, тихо присутствуют рядом с мужчинами и не покидают — вплоть до последней минуты, которую мужчина должен прожить наедине со своим врагом, чтобы бестрепетно взглянуть в лицо смерти. Уехара грубо выталкивает свою девушку из автомобиля, а Муракава, напротив, церемонно прощается с подругой; однако каждый из них не пускает женщину на ту территорию, где ему предстоит умереть. Точно так же манерная и глуповатая девушка, которую выбрал в спутницы Ямамото, не сопровождает его ни в начале, ни в конце пути. Тем не менее отчасти благодаря ей анике сопутствует удача: играя со своим побратимом Дэнни в странную угадайку «мужчина или женщина», Ямамото долгое время проигрывает (под окнами их офиса куда чаще показываются мужчины), пока курсирующая туда-сюда подружка не склоняет чашу весов на его сторону.
В тот момент, когда Масаки из «Точки кипения» встает на путь смерти, позволив себе конфликт с влиятельным якудза, как ангел-хранитель рядом с ним оказывается девушка, на внимание которой он и не думал надеяться. Она сопровождает его повсюду, оставляя одного только на время решающей поездки на Окинаву за оружием; о степени их близости можно только догадываться, поскольку друг с другом они не разговаривают (хотя Масаки и сообщает первому встречному: «А мы уже трахались!»). Однако в финале, когда Масаки садится за руль бензовоза и едет к офису бандитов, неожиданно превратившись из неуклюжего служащего бензозаправки в отрешенного камикадзе, девушка садится рядом с ним. Глухонемая подруга Сигеру в «Сценах у моря» сопровождает его повсюду, встречая и провожая каждый раз, когда он уходит в море, — и в финале, чтобы уйти туда навсегда, серфер должен подняться затемно: смерть он встречает в одиночестве, а девушка остается на берегу, как жена рыбака. Сохранить от смерти, тем более добровольной, ангел-хранитель не способен. Он (то есть она) может лишь тихо следить за своим подопечным и не бросать его в одиночестве.
«Странно было бы этим гордиться, но когда я начинал карьеру комика, женщины были для меня лишь сексуальными объектами. Я был таким лет до тридати пяти, — признается Китано. — Я изменил свое отношение к ним после сорока. Я не утверждаю, что перестал заниматься сексом — я просто научился ценить и физиологический, и духовный аспект взаимоотношений. Весь мир сходит с ума из-за секса. Я не хотел бы снять фильм, смотря который зрители вели бы подсчет сексуальных сцен. Это бессмысленно! Лучше я предложу им кое-что взамен».
Чем дальше, тем реже женщина в фильмах Китано предстает в качестве сексуального объекта. В «Фейерверке» нет даже намека на возможные сексуальные отношения Ниси с его женой — их близость выражается в невинных играх и молчаливом сидении на пляже или в горах. В отличие от так и не показанной зрителю жены Хорибе, бросившей парализованного полицейского (возможно, именно по причине его неспособности исполнять супружеский долг), супруга Ниси верна ему до конца, за что ей дается право умереть рядом с героем и одновременно с ним. Именно в «Фейерверке» женщина впервые становится не поводом, а причиной, по которой герой идет на смерть.
В «Кикуджиро» сперва безалаберный якудза и мальчик объединяются в своеобразное мужское братство, а затем в идиллических играх к ним присоединяются и другие товарищи — два мотоциклиста и безработный писатель. Однако судьбу главных героев определяют женщины: две из них, жена Кикуджиро и бабушка Macao, стоят у истоков путешествия к морю, а еще две, мать Кикуджиро и мать Macao, определяют пункт назначения. Четыре искушенные и не склонные к эмоциям женщины — сильные мира сего. «Кикуджиро» — фильм о матери Китано не в меньшей степени, чем о его отце. Он признавался, что мать повлияла на его развитие, как никто другой; она была главным и единственным его другом, прогоняя товарищей по дворовым играм («Ее стратегия была беспроигрышной: она рассказывала другим мальчикам, что я глупый и злой, и они сами не хотели со мной играть»), она отбирала у него все деньги даже тогда, когда он жил отдельно и был восходящей звездой телевидения.
Мужчины рядом с женщинами — сущие дети, они безвольны и подвержены насилию (к Macao в парке пристает педофил, и он же пытается соблазнить Кикуджиро; позже, в «Затойчи», мужчины норовят изнасиловать мальчика-сироту, а не его близняшку-сестру). Женщины с каждым фильмом все сильнее, мужчины слабее — и вот самоубийство в «Затойчи» совершает уже бесстрашная жена самурая, в то время как он бесславно погибает в неравной схватке.
«Я знаю, какими могущественными могут быть женщины. Они способны наводить страх, они умеют наказывать мужчин. Но ты должен понять это, если хочешь быть рядом с женщиной. Иногда я вижу мужчину, говорящего с женщиной таким тоном, будто он поучает ее. Это зрелище для меня непереносимо — ведь этот мужчина попросту самоутверждается, доказывает что-то самому себе. Разница между этим парнем и мной в том, что я знаю: мне не удастся так просто получить то, что мне нужно. Я часто подвергаюсь риску в подобных ситуациях. В отношениях с женщиной всегда есть немалая доля риска, и я должен признать, что этот риск мне нравится». Со временем Китано приходит к неожиданному выводу, что миром в реальности управляют не сильные и отважные мужчины, а иные силы: то ли женщины, то ли те странные чувства, которые способны вызывать только они. Но как приблизиться к их пониманию, как стать равным женщинам, — неизвестно. Акт единения — сложный и загадочный ритуал, который Китано решил подробно исследовать в своем десятом фильме «Куклы».
«Куклы» открываются ритуальным действом, которое при ближайшем рассмотрении оказывается запечатленным на пленку представлением традиционного японского кукольного театра Дзерури (Бунраку). Два исполнителя, музыкант с сямисэном и чтец с книгой, сидят лицом к переполненному зрительному залу и начинают исполнение пьесы. Меж тем толпа кукловодов оживляет на сцене двух кукол. Тех же кукол, только совершенно неподвижных, зритель видит в первые секунды фильма. Куклы, по лицам которых скользит камера, не похожи на неодушевленные предметы; они напоминают, скорее, актеров, застывших перед началом представления.
Исполняется пьеса «Гонец в преисподнюю», написанная и поставленная в 1711 году Мондзаэмоном Тикамацу, «японским Шекспиром»; это четырнадцатая по счету из принесших ему славу «мещанских драм». Тикамацу популярен в Японии по сей день, к его пьесам неоднократно обращался кинематограф. Первым из режиссеров, переложивших на экранный язык его пьесу, был классик японского кино Кендзи Мидзогути, поставивший в 1954-м драму «История из Тикамацу». Однако Китано утверждает, что не смотрел не только этот классический фильм, но и другие фильмы Мидзогути. У него были свои источники вдохновения,
