Константинович Розеншильд. Ему надо было с чего-то начинать, и он сказал: «Интонационный арсенал питекантропа был крайне скуден». Разве можно забыть такое! Кстати, в Гнесинском институте Розеншильд вел историю марксизма. Страшный был тип.
По инструментовке я занимался у Ракова. Николай Петрович Раков был смелый человек. Он не признавал Постановления и ничего не боялся. А не боялся потому, что инструментовал советский гимн и считал, что ему все сойдет. Отчасти он был прав, и многое ему с рук сходило. Например, он заказывал в кабинете звукозаписи запрещенную музыку для передачи в класс, и даже в самое нехорошее время можно было прийти и что-то благодаря ему послушать. Он был очень милый человек.
Задания по инструментовке у него студенты делали прямо в классе. Он поощрял, когда студенты оркестровали свои собственные сочинения. Были педагоги, которые давали инструментовать только мазурки Шопена, а он – нет.
Вообще, инструментовать нельзя, надо писать для оркестра. Нельзя же разделить сочинение и инструментовку. Нельзя сказать, что я инструментовал скрипичную сонату, поскольку написал партию скрипки.
Хотя разные композиторы работают по-разному. Мясковский даже струнные квартеты писал сначала в клавире, на двух строках, а потом инструментовал.
А Бах написал «Искусство фуги» на четырех нотных станах.
Я сделал фортепианные переложения органных трио-сонат Баха, когда был еще студентом. Хотел заработать, и мне казалось, что лучше делать переработки, чем писать киномузыку. Дальше этого дело не пошло, потому что «Музгиз» их в печать не взял. Но в принципе я против обработок. Зачем их делать, когда можно сыграть на органе то, что написано для органа.
Бузони и Таузиг создали огромное количество фортепианных переложений. Орган никто не ходил слушать, а переложения можно сделать шикарно. У Бузони есть «Героическая колыбельная», которая очень нравилась Шёнбергу. Идеи он высказывал очень передовые – что надо использовать микроинтервалы, – но музыка довольно бесцветная. С Шёнбергом у них были хорошие отношения. Бузони очень понравилась вторая пьеса из «Трех пьес для фортепиано» Op. 11, и он решил сделать более выигрышную версию для пианистов. Понадбавил всякой всячины. Шёнберг жутко протестовал, что Бузони все испортил. Тем не менее ноты были изданы. Действительно, совершенно ни к чему все это было.
У самого Шёнберга тоже были ужасные обработки, просто ужасные. Он хотел сделать что-то вроде Бузони, но для оркестра. А вот «Музыкальное приношение» Веберна – это не обработка, а анализ и аналитическая оркестровка, совсем другое дело.
Что вы думаете по поводу оркестровок?
Виктора Кисина попросили сделать квартет Шуберта для оркестра Кремера, мне он не нравится. Скажем, когда сам Шёнберг свою Камерную симфонию переложил для небольшого оркестра, это было оправданно, потому что в первоначальной версии использовались валторна и труба, и одна скрипка соперничала с медными, не было баланса, акустического равновесия. По-моему, Берг сделал то же самое с лирической сюитой – переписал ее для камерного оркестра вместо квартета. «Просветленная ночь» менее оправданна, мне больше нравится струнный секстет, как было поначалу.
А если пойти в старые времена, то это делалось сколько угодно. Существовало довольно большое инструментальное безразличие. Например, в нотах у Бьяджо Марини написано: «Соната для скрипки или трубы». Даже Куперену было безразлично, кто будет играть. Королевские концерты Рамо можно играть на скрипке, гобое, флейте – ему было все равно. Ну и Бах, в конце концов, сделал клавесинные концерты на основе Вивальди, это было в духе того времени.
Пярт это тоже делает – пишет для разных составов («Fratres» и другие произведения).
И у него есть отношение инструментального безразличия. «Постлюдии» Караева тоже существуют во многих вариантах.
А инструментовать – зачем? Музыки и так хватает.
Моцарт ведь тоже обрабатывал сочинения Генделя, даже «Мессию» переписал для другого состава.
Он делал и обработки Баха для струнных, и приписал многое свое. Когда он открыл инструментального Баха, пытался ему подражать. У Моцарта есть сюита точно по Баху – аллеманда, куранта, сарабанда, все как надо, и кончается жигой. Очень занятная сюита, никогда не скажешь, что это Моцарт. И на Баха тоже не похоже.
А еще многие дописывали чужие сочинения: «Лу-лу», «Бориса Годунова», «Князя Игоря», «Предварительное действо». Но десятую симфонию Малера лучше не надо писать.
Кто у вас вел фортепиано в консерватории?
Миша (Михаил Георгиевич) Соколов. Он был «верующий коммунист» – действительно верил в коммунизм, – но при этом порядочный человек. Помню, я стал говорить про свободу, а он ответил: «Свобода – типичный буржуазный предрассудок». Он это сказал искренне, действительно так думал.
Ему нравилась современная музыка – Хиндемит.
А к Нейгаузу вы не ходили?
С Нейгаузом я просто дружил много лет. Ходил к нему и домой, и в классы. Мы очень много общались. Он приходил на мои концерты.
Он проявил инициативу к нашему знакомству. Я тогда написал Кантату на текст Элюара, ее исполняли в Большом зале, и Нейгауз ее услышал. Он меня пригласил к себе домой и позвал Рихтера, чтобы я ему сыграл эту Кантату.
Там целая компания была: Габричевский, Фальк, Юрий Николаевич Никольский. Когда-то мы все вместе сильно выпивали. Один из них привез из Парижа первые пластинки с музыкой Шёнберга и Булеза, а также книжку Лейбовица «Шёнберг и его школа», которую я тут же жадно прочитал. Тогда я впервые услышал симфонию Веберна на этих пластинках. Это была середина 50-х.
Хорошо известно, что вас поддерживала Мария Вениаминовна Юдина.
Был период, когда Юдина увлеклась моей музыкой. Познакомился я с ней очень давно. Она вела камерный ансамбль в Гнесинском институте. Мой приятель, пианист Виктор Деревянко, был ее студентом и принес ей мой Квинтет. Они сыграли его, ей очень понравилось, и Юдина решила сама тоже сыграть эту пьесу.
Она любила обращаться к публике. Я сижу в зале, и она говорит: «Это произведение, как и произведения Данте и Шекспира, будет жить в веках». Хотя я был о себе неплохого мнения, в тот момент все же не знал, куда деваться. Но она была такая. Потом мы стали общаться, она увлекалась тогда Хиндемитом и Стравинским, а до Шёнберга еще не дошла. В основном ей нравилась моторная музыка.
Праздновали 75-летие художника Фонвизина. У него была целая серия картин о цирках, в книге Пекарского оказалась репродукция одной из них. Юбилей Фонвизина отмечали в Союзе художников, и он меня попросил что-нибудь сыграть. Я в первый раз в жизни сыграл «Musica Stricta», которую только что сочинил. Там присутствовала Юдина. Она спросила, может ли она стать первой исполнительницей, и я, конечно, согласился и посвятил ей это сочинение.
