морфологической. В силу этого ему удавалось говорить коротко. Поиск крупной формы есть естественный исторический ход. Всегда сначала создается морфология, и некоторое время искусство развивается в чисто морфологических рамках, после чего появляются более крупные организации. Если хотите, то же самое происходит и в биологии: одноклеточные организмы объединяются. Это есть естественный ход всякой эволюции и организации, от более простого к более сложному – сложному в самом хорошем смысле этого слова. Приведу простой пример. Если у нас имеются буквы, мы из них должны составлять слова, а из слов составлять предложения. Это совершенно естественный процесс.
Есть ли в музыке содержание?
Композитор, безусловно, всегда знает, какую реакцию должна произвести его музыка, поскольку прежде всего объектом этой реакции является он сам. Правда, он может ошибиться, если он бездарный композитор. Он сам может переживать то, что пишет, но это не будет распространяться на остальных. Бесспорно, автор надеется на то, что будет создан эквивалент между его собственным восприятием и восприятием слушателя. Надо сказать, что этому процессу может помешать исполнитель, который будет искажать авторский замысел и пытаться передавать свои собственные эмоции слушателю.
Что предшествует сочинению музыки у меня? Назову это, пожалуй, идеей. В силу вышесказанного, я не могу отделить эмоциональный импульс от его формального воплощения – именно в силу того, что образ эквивалентен системе правил его распознавания. Я убежден в том, что и в природе, и в человеческом организме, и в машине это действует одинаково. Когда эти два компонента пытаются разделить, это совершенно неправильно и не соответствует действительности. Когда собака лает, она всегда знает, почему она лает. Сам лай и то, что вызывает этот лай, являются единой сущностью.
Расскажите, пожалуйста, об «эстонском интервью».
Мой сын обнаружил эту запись в архивах эстонского радио. Удивительно, что она осталась и сохранилась.
Где еще в 1967 году можно было дать такое интервью? Его у меня брала Офелия Туйск, дочь известного эстонского революционера. Эстонских революционеров было мало, но они были – например, Кингисепп. Ее отец был коммунист, и она сама была коммунистка. Так я познакомился с новым типом коммунистов, которых в Советском Союзе уже не существовало, потому что Сталин их всех перестрелял. В Эстонии осталось трое или четверо таких коммунистов, которые хорошо знали марксизм и религиозно верили в него.
Меня предупреждали друзья-эстонцы о том, что с Офелией надо быть осторожным. Но она была в высшей степени порядочный человек. В партию она не вступила, и я спросил ее почему. Ответ был таков: «Считаю, что была недостойна». Она была персонаж из Чернышевского, настоящий аскет. Жила в одной комнате, у нее не было кровати, и она спала на полу. Она из породы Рахметовых.
Изменились ли ваши взгляды на музыку с 1967 года?
В то время я заканчивал «Странствующий концерт». Сейчас я бы сделал поправку к моим тогдашним представлениям о теории музыки.
Тогда еще у меня были остатки веры в эволюцию и прогресс – это заметно, поскольку я сказал, что из простого получается сложное. Сейчас бы я такое высказывание на себя не взял. Не знаю, существует ли вообще простое. Существует примитивное. А простое и сложное – это такие понятия, которые носят внешний и, может быть, даже субъективный характер. Например, я не думаю, что григорианское пение простое. Когда я копался в «кантус пламус», выяснил, что это был очень сложный мир. Конечно, существует легкая музыка, есть развлекательная музыка. Она всегда простая: развлекаться сложно нельзя, мы развлекаемся очень просто. Сложность – это работа мозга, и она требует усилий.
Сильвестров приводит фразу Шёнберга: «Чтобы сказать иначе, надо повториться». А он бы перефразировал: «Чтобы сказать то же самое, надо сказать иначе».
Это уже и получается вариационное развитие, любимый принцип Шёнберга.
Я считаю, что вариационный принцип – основной в ученой музыке. Он не относится к орнаментальным вариациям. Это то, о чем говорил Шёнберг, когда имел в виду европейскую музыку.
И то, что имел в виду Бетховен. Сначала он называл такие формы «Вариациями», но, начиная с «33 вариаций на тему вальса Диабелли», он уже использует слово «Veranderung» – «изменение». То есть вальс изменяется, а не варьируется. Это уже не вальс, а нечто другое, вышедшее из вальса.
Да, это ближе к моему пониманию. У Вагнера можно говорить о диагональном мышлении, а не о вертикали или о горизонтали. Грубо говоря, у него аккомпанемент полифоничный.
Я не читал «Учение о гармонии» Шёнберга. Меня пугало название, поскольку гармония была мой нелюбимый предмет. Я до сих пор не понимаю, зачем он существует. Это тоже изобретение XIX века, школьное причем. Совершенно бессмысленный предмет.
Потом я стал читать труд Шёнберга, и выяснилось, что он совсем не о том, о чем я, думал. Там все что угодно, только не гармония.
Французские энциклопедисты XVIII века придумали такое объяснение: «Гармония – последовательность аккордов, приятных для слуха». Получается, что современная музыка – это последовательность аккордов, неприятных для слуха?
Но вернемся к устной традиции. Устное предание касается исполнительства вообще. Откуда мы знаем, как играть венские вальсы – оттяжки и все подобное? Это основано на устном предании, в нотах это невозможно обозначить.
У Листа были ученики, у них тоже были свои ученики, и так образуется цепочка. Например, у меня есть запись Концерта Шумана в исполнении Эмиля Зауэра, с концерта. Ему было восемьдесят два или восемьдесят три года. Слушать это очень странно. Все время меняются темпы, каждые пять тактов. Откуда Зауэр взял это? От Листа, что ли? Была какая-то традиция, не он же сам такое исполнение придумал. Мы привыкли теперь к совершенно иной трактовке.
С другой стороны, сохранилась запись того, как скрипач Иоахим играет Баха. Он делает это очень строго, и не случайно – он дружил с Брамсом, и Ганслик помогал ему разбираться в этой музыке. Так что я думаю, что параллельно существовали разные традиции.
У Баха есть ля-минорный Концерт для скрипки, флейты и клавесина. В нотной записи там много условного. Лишь совсем недавно, в ХХ веке, музыку стали все точнее и точнее записывать, хотя уже так называемые романтики тоже этому уделяли внимание. А в XVIII веке еще не указывали темпы – у Баха в ХТК редко когда обозначены темпы или оттенки. Значит, надо копаться в тексте и находить свое.
Нотный текст – это условная вещь, и чем он более старый, тем более условный. Зря думают, что многоголосие связано с появлением нотной записи. Но ведь, например, у грузин многоголосие, а никаких нотных записей не было.
В «эстонском интервью» вы сказали, что главное – передать мысль от композитора к слушателю, чтобы исполнитель при этом не мешал. А как быть со старинной музыкой, ведь нет ни инструментов, ни записей, все традиции утеряны.
Тогда я еще придерживался того мнения, что исполнитель должен играть то, что написано. Я уже давно так не думаю. Теперь я скорее думаю, что исполнитель должен играть то, что не написано.
Это относится к старинной музыке или к музыке Шёнберга?
