Нельзя придумать новое животное. Все равно будут использоваться знакомые элементы – скажем, рог носорога или ухо слона. Так же и в музыке. Надо брать существующие вещи.
Надо понимать логику развития. Это то, о чем говорил Шёнберг: «Мы продолжаем ствол музыки».
Ему пришлось так сказать, когда на него стали нападать. Может быть, в противном случае он и не стал бы так высказываться. Шёнбергу пришлось придумать свой «исторический материализм», чтобы оправдать то, что он делал: мол, вся история музыки приводит к эмансипации диссонанса и к атональности. Хотя слово «атональность» он не любил. По-немецки слово «ton» имеет два значения, одно из которых – «звук». Поэтому термин «атональность» может также означать «беззвучная музыка», что было бы бессмысленно.
Шёнберг, видимо, понимал, что для того, чтобы обновлять традицию, надо на нее опереться. Это то, чего не сделали футуристы.
Да. Они все отвергли. Они хотели в Венеции перекрыть Большой канал и проложить вместо него автостраду. Футуристы – предтечи фашизма. Под последним я имею в виду итальянское политическое движение, так что это слово не ругательное, а констатация. У футуристов был культ молодости, скорости, силы; отказ от старого мира; восхваление машин и индустрии. Они почти все потом примкнули к фашистскому движению. У них был манифест, который появился до программы фашистской партии и предвестил ее. Муссолини вышел из рядов социалистов, и культ молодости и индустриализации берет свое начало оттуда. В программах фашистов и большевиков есть много совпадений.
Я не могу сказать, что Пять пьес для оркестра или «Erwartung» основываются на традиции. Шёнберг там действительно все поломал. Если вспомнить текст последней части Второго квартета – новые миры, – он все-таки совершил волевой акт революционного типа. Это в 1920-е годы он стал пытаться вновь связаться с традицией.
Но есть разница между его поступками и, скажем, поступками футуристов, которые кричали «Долой Пушкина». Шёнберг никогда не говорил «Долой Пушкина» или что всех надо выбросить за борт. Маринетти призывал сжечь все музеи, а у Шёнберга этого совершенно нет, даже когда он совершил свой радикальный шаг – эмансипацию диссонанса – и там ничего не осталось от традиции. Его формы поразительны. Скажем, в «Erwartung» все держит текст. Шёнберг чувствовал, как начать и как кончить и что делать между началом и концом. В тех же Пяти пьесах есть полифония, хоть он прямо к ней и не обращается. Даже та знаменитая часть, для которой ему навязали название «Краски», – это фактически канон. Он не слышен ухом, но, если посмотреть ноты, его можно увидеть. Так что Шёнберг одновременно революционер и традиционалист.
А каким Шёнберг был человеком?
Вот вам любопытный факт. Меня один раз только освистали, это было в Питере, и я этим гордился: «Наконец освистали». А Шёнберг очень переживал.
Считается, что Шёнбергу было безразлично мнение публики. Но, получается, ему было не все равно, когда его не слишком тепло принимали?
Думаю, ему не было все равно. Когда он получал какую-то премию в Америке, он сказал: «Эту премию надо дать моим врагам. Благодаря им я стал тем, чем я стал».
Кажется, мало кто интересовался тем, что можно было бы назвать духовным миром Шёнберга. Все говорят о его технике, о ритме, но за этим ведь что-то стоит. Духовные интересы Шёнберга сыграли определенную роль в его творчестве.
Я обнаружил, что он в какой-то момент стал увлекаться – одновременно с Кандинским – подозрительными, низкопробными вещами, например теософией Блаватской. Воспринимать это всерьез невозможно, это такая окрошка на грани жульничества. Прошу не путать это с антропософией. Рильке, Андрей Белый увлекались последней, там за что-то можно уцепиться, хотя мне это совершенно чуждо.
Сам Шёнберг очень серьезно к этому относился. На него повлияло писание Кандинского «О духовном в искусстве», которое навеяно теософо-антропософскими мотивами. Это все, видимо, дух времени. Не случайно в то же время возникли идеи Скрябина о клавиатуре с лампочками. «Предварительное действо» должно было происходить в Гималаях, где нужно было построить храм, и это должно было спасти человечество. Рерих тоже занимался Востоком.
Вот и Шёнберг увлекся всей этой псевдовосточной мистикой. На него повлияло то, что он стал прибегать к библейским сюжетам. «Лестница Иакова» была написана, когда он формально был лютеранином, но отношение его к этому тексту было весьма странным – оно навеяно не столько библейским рассказом, сколько «Серафитой» Бальзака, а «Серафита» связана с оккультным мыслителем Сведенборгом.
В «Лестнице Иакова» есть две половины. Первая – это борьба Иакова с ангелом, после чего он получил имя Израиль, на еврейском языке означающее «борьба с Богом» (никто не подозревает, что страна имеет такое название). Вторая часть – это сама лестница, когда идет восхождение по ней. У Шёнберга было абсолютное убеждение в том, что человек может путем самосовершенствования вознестись к Божественному. Это не библейская идея. Это сходилось с теориями Штайнера и Блаватской. В этом отражается отношение Шёнберга к миру и к музыке, и к публике тоже: ему было все равно, что его не поймут. Он очень увлекался Шопенгауэром, у него было полное собрание сочинений этого автора. Для Шопенгауэра главное – воля. Если посмотреть на фотографию Шёнберга и на его глаза, в нем чувствуется сильная воля. Все эти грандиозные шаги, которые он делал вначале, – это его личный волевой поступок, а вовсе не естественный ход истории.
Шёнберг считал себя немцем, а не австрийцем. Когда в 1898 году он решил стать христианином, то, между прочим, выбрал лютеранство, потому что венцы – католики, а он хотел быть немцем. Шёнберг не любил венскую публику и жаловался на то, что она в основном оперетты слушает. Мол, даже когда венцы слушают Брукнера и Брамса, они все равно ничего в этом не понимают – только он один понимал. Это относилось даже к тем, кто сидел в зале с карманными партитурами, а таких было много.
То, что Шёнберг принял христианство, было лишь ассимиляционным шагом. Он это сделал, чтобы стать немцем; ему нравился Берлин, а не Вена, он себя в Берлине очень хорошо чувствовал, его там даже назначили профессором. Он считал себя немецким композитором, причем ставил себя в один ряд с великими предшественниками и продолжал их дело. Когда началась Первая мировая война, он написал письмо со словами: «Вот мы им сейчас покажем, этим дикарям-французам. Они встанут на колени перед немецким гением». Я забыл, кому было адресовано это письмо; оно было написано в 1914 году.
Не хочу обижать Шёнберга, я им восхищаюсь и считаю, что в период до Первой мировой войны ему в подметки никто не годился. Но мне было интересно узнать, что было вокруг Шёнберга и, в частности, чем была Вена начала ХХ века. Это было «солнечное сплетение» Европы. Если где-то и чувствовалось, что грядет катастрофа и величайший мировой кризис, то именно в Вене. В Париж ездили веселиться. Конечно, в Вене звучали вальсы Штрауса, но если взять писателей и художников (таких, как Карл Краус или Густав Климт), можно понять, что там жизнь бурлила. Думаю, что крушение Австро-Венгерской империи стало катастрофой для Европы в целом, это было начало конца Европы.
Во время Первой мировой войны Шёнберг записался добровольцем в армию. А в 1921 году он пошел купаться в каком-то озере под Веной и вдруг увидел вывеску: «Евреи здесь нежелательны». Его это покоробило. Судя по воспоминаниям, тогда он в первый раз осознал себя евреем, ему это в голову не приходило раньше. А потом, через год или два, Пфицнер разразился статьей против Шёнберга, в которой обвинил его в жидобольшевизме. Этот термин потом довольно часто использовали нацисты.
Когда Шёнберг первый раз столкнулся с антисемитизмом, он написал письмо (я уже не помню кому), что решил стать евреем. Меня поразила эта фраза – видимо, его это очень беспокоило. Что это значит? Как
