дядюшки.
Конечно, это в высшей степени непролетарское происхождение и столь непролетарские родственные связи не могли не помешать Кузе делать карьеру в театре. В начале двадцатых годов Василий Васильевич даже увлекся коммунистическими идеями и вступил кандидатом в партию. Но потом так и остался в кандидатах до самой своей смерти от немецкой бомбы в июле 1941 года.
Вообще, с началом сталинской эпохи доступ в коммунистическую партию для всех людей искусства страшно затруднился. Даже желающих, как правило, не принимали, не говоря уже о том, что всякое насильственное давление в этом смысле совершенно исключалось. Те из артистов и музыкантов, которые поступили в кандидаты партии еще в двадцатых годах, так и оставались ими все время, хотя по уставу партии, кандидатский срок был ограничен двумя годами. Из всего нашего большого коллектива только Куза и Миронов были такими «вечными кандидатами», а полноценных членов партии из числа художественного персонала театра не было вообще.
Театральная партийная организация, которая играла в жизни театра все большую и большую роль, с 1936 года активно вмешиваясь даже в вопросы художественного руководства, возглавлялась театральным парикмахером, которого звали Ваня Баранов. Кроме Вани, в парторганизации состояло еще с десяток членов: несколько рабочих сцены, заведующий столовой, редактор газеты, шеф театральной прачечной и один наш коллега – музыкант, игравший на тубе. Прошу прощения, что забыл о нем, когда писал, что среди художественного персонала театра не было действительных членов партии. Этот наш тубист – звали его Вася Румянцев – был, безусловно, и полноценным партийцем, и, конечно, являлся как музыкант членом художественного персонала театра. Был он еще молодым парнем, высоченного роста, носил очки и вид имел на редкость внушительный, однако был поразительно глуп и отличался какой-то удивительной упорной тупостью. Но не долго Вася оказывал честь парторганизации нашего театра своим участием в ее работе. В 1933-1935 годах многие из наших музыкантов-духовиков служили одновременно и в духовых оркестрах войск ОГПУ, получая, кроме жалованья и обмундирования, еще и право пользования прекрасными закрытыми магазинами этого могущественного учреждения. Поступил в один из этих оркестров и Вася Румянцев и исправно играл в нем на тубе в течение первых недель. Однако, придя раз вечером играть на спектакль, мы были потрясены видом огромного военного в великолепной форме офицерского состава ОГПУ, с четырьмя прямоугольниками на малиновых петлицах, что соответствовало званию полковника. Это был все тот же Вася. Партийный билет помог ему в течение нескольких дней сделать фантастическую карьеру в ОГПУ и превратиться из скромного музыканта в чекиста большого чина. Интересно, что для этой метаморфозы не понадобилось от Васи ничего, кроме партийного билета, ибо ничего другого у Васи и не было. Разве что умение играть на тубе. Но зачем чекисту уметь играть на тубе? Может быть, для того, чтобы дуть в уши заключенных на допросе, пытаясь выудить желанное признание?
В музыкальной коллегии художественного совещания пришлось мне узнать и тщательно изучить все вопросы, связанные с музыкой в театре. Передо мной раскрылось своеобразное, очень тонкое и сложное искусство, которое было неразрывно связано с русским театром в пору его расцвета во втором и третьем десятилетиях нашего века.
Как раз к тому времени, когда была организована у нас музыкальная коллегия, т.е. к 1933 году, относятся усиленные поиски лучшими режиссерами Москвы новых интересных форм спектаклей, так как советизация содержания репертуара была в полном разгаре и на сценах театров появлялось большое количество посредственных и лживых пьес, ставивших чрезвычайно ограниченные задачи актерам. Чтобы как-то скрасить убожество и примитивность этих пьес, приходилось выдумывать для них блестящие формы. Таким образом, «формализм», на который так ополчилось советское правительство с 1936 года, на самом деле был, в значительной степени, вызван к жизни политикой самого советского правительства в области искусства.
Музыка, при создавшемся положении, начала играть необыкновенно большую роль. Наш театр не составил исключения в этом смысле. Оркестр наш был увеличен. Лучшие композиторы Советского Союза приглашались писать музыку для наших постановок. Это были годы лебединой песни музыки в русском театре. Театр начал уже увядать. Но первые годы его падения проходили под звуки прекрасной музыки, которая как бы пыталась отвлечь внимание зрителя от общей печальной картины упадка искусства русского театра.
Увеличение значения музыкальной части в нашем театре и послужило причиной организации музыкальной коллегии при художественном совещании, в обязанности которой входило: 1) разработка вместе с режиссером плана музыкального оформления спектакля; 2) рекомендация подходящего композитора; 3) переговоры с этим композитором и контакт с ним во все время его работы в театре. Общий порядок создания спектакля в нашем театре был таков: после того, как пьеса бывала принята к постановке художественным совещанием, для нее выбирался режиссер. При выборе всегда принимались во внимание творческие склонности, стиль и характер дарования того или иного режиссера. Одному были близки русские бытовые пьесы, другому – шекспировские комедии, третьему – французская драматургия XIX века и т.д.
Когда режиссер был выбран, ему предлагали представить художественному совещанию свой план постановки спектакля и сделать о нем доклад. Сообразно с этим общим планом, режиссер определял и принцип музыкального оформления и подробно рассказывал о всех моментах в спектакле, где он предполагал ввести музыку и какую именно, т.е. говорил уже о самом характере этой музыки. Затем, на основании режиссерского доклада, приступали к выбору композитора. Для акимовского «Гамлета», например, выбрали Шостаковича. Для советской лирической комедии пригласили Кабалевского. Если спектакль был насыщен интонациями русской народной песни, приглашали одного из композиторов, которому был близок русский фольклор, например Шапорина. Для современной американской комедии приглашали композитора, умевшего в своем творчестве применять элементы джазовой мелодики. Для спектакля, в котором были необходимы эпизоды, сопровождающиеся симфонической музыкой романтического характера, приглашали Мясковского и т.д.
Конечно, все это было вполне логично и ясно, и все мы – члены музыкальной коллегии – быстро усвоили эти принципы создания музыкального оформления. Но в первые же недели нашей работы мы столкнулись с одной проблемой, которая показалась нам совершенно неясной и вполне нелогичной, вернее даже – проблемой, носившей какой-то странный и болезненный характер. Этой проблемой музыкальной части театра имени Вахтангова был композитор Николай Иванович Сизов – автор музыки к «Принцессе Турандот» и к «Коварству и любви».
С первых же дней моего поступления в театр я стал горячим поклонником этого замечательного композитора, вернее, его музыки. Самого его я тогда еще не знал. Все без исключения его работы для нашего театра были великолепны. Первая из них была «Принцесса Турандот», последняя по времени – «Коварство и любовь». Никакая театральная музыка, которую мне пришлось слышать, не могла сравниться с музыкой Сизова. Ни один из самых знаменитых композиторов не достигал в своих театральных работах такого совершенства, какого достиг Сизов. Но так как, кроме музыки для театра, он никогда ничего не писал, то я лично затруднился бы, если бы мне пришлось давать объективную музыкальную оценку его творчества. Если рассмотреть всю его музыку отдельно от спектаклей, для которых она была написана, то нужно было бы остановиться в полном недоумении, так как определенного творческого стиля обнаружить бы не удалось.
Можно всегда узнать «на слух» музыку любого композитора, но музыку Сизова узнать было невозможно. Она менялась от спектакля к спектаклю, как хамелеон, изменяя буквально все свои элементы – и гармонию, и мелодику, и даже инструментовки. Иногда его музыка была чрезвычайно хороша сама по себе – исполнена глубокого смысла и оригинальна. Иногда – почти пошла. Она бывала расплывчата и неопределенна по форме, как музыка импрессионистов. Иногда же необыкновенно четка и ритмична. Иногда музыкальный отрывок был вполне законченным и являлся цельным музыкальным произведением, которое можно было исполнить в любом симфоническом концерте. Иногда же все ограничивалось короткой музыкальной фразой, лишенной, как казалось, всякого смысла. Так, например, в первой картине «Коварства и любви», перед первой фразой героини, скрипка играла маленькое соло из четырех тактов,
