Я поднял скрипку и пришел в себя, только когда добрался до каденции в Мендельсоне. В тот же вечер я узнал, что принят в число студентов Московской государственной консерватории.
В то время это прекрасное музыкальное учебное заведение уже полностью ликвидировало печальные последствия учебной политики предшествующих лет и вновь вполне, или почти вполне, восстановило свои славные традиции и высокий уровень своей музыкальной культуры. Два обстоятельства помогли осуществить эту реконструкцию чрезвычайно быстро. Первое из них заключалось в том, что Московская консерватория была одним из немногих высших учебных заведений (если не единственным) в Советском Союзе, в котором профессорский состав полностью сохранился и даже самые опасные годы советской истории не вели к изменениям в нем, во всяком случае, эти изменения не касались основных специальных кафедр. Я не могу вспомнить ни одного случая за все тридцатые годы, чтобы из консерватории был уволен или арестован хотя бы один крупный профессор. Вторым обстоятельством было то, что советское правительство, вплоть до середины тридцатых годов, совершенно не вмешивалось в чисто музыкальные вопросы, если не считать, конечно, советизации текстов вокальной музыки и оперы. Специальная музыкальная политика проводилась в некоторые годы отдельными учреждениями или организациями по их собственной инициативе без определенных санкций правительства и не обладала поэтому ни достаточными возможностями, ни авторитетом для коренных изменений музыкальной жизни страны.
И вот, в результате этих двух причин, все вредные явления в Московской консерватории, бывшие неизбежным следствием общей учебной политики советской власти, носили характер локальный. Они разрушали иногда стройность организации консерватории, тормозили учебный процесс, вели даже к понижению профессионального уровня образования если не всего студенчества, то части его, но все-таки не разрушали основного. Традиции прошлого иногда отступали, уходили временно в тень, но не умирали и, при первых благоприятных возможностях, появлялись опять в прежнем своем блеске великих достижений русской музыкальной культуры. И носители этих традиций все еще составляли основную группу профессорско-преподавательского состава Московской государственной консерватории.
Свой единственный большой урон понесла Московская консерватория в первые годы после революции, когда эмигрировали некоторые из профессоров. Но большая часть осталась, в частности профессура классов фортепьяно – Игумнов, Гольденвейзер, Гедике, Кипп, Фейнберг, Неменова-Лунц. Скоро к ним присоединился Феликс Блуменфельд из Киева.
Со скрипачами дело обстояло хуже. Большинство уехало за границу, в том числе профессор Могилевский. Лучшего скрипача России, Карла Григоровича, поймали в 1920 году на границе, которую он хотел перейти нелегально, и расстреляли. Примерно в те же годы были приглашены профессорами по классу скрипки Лев Цейтлин, бывший концертмейстером в московском оркестре Кусевицкого, и Абрам Ямпольский. Оба они были учениками Ауэра и в высшей степени солидными скрипачами, хотя к большим художникам отнести их было нельзя. И их музыкальная культура была бесспорно несколько ниже, чем у их коллег – профессоров фортепьянного факультета.
Как бы то ни было, занятия в консерватории в годы Гражданской войны шли своим чередом. И в нетопленных классах профессора, одетые в шубы, в валенках на ногах, по-прежнему открывали способной молодежи высшие тайны музыкального искусства.
В те времена в высшие учебные заведения нахлынули новые студенты из рабочих и комсомольских кругов. Тогда же были введены при приеме строгие правила отбора классово-близких пролетарских элементов. Однако в консерватории наплыв студентов нового типа был невелик. В те суровые времена музыка еще не считалась достаточно достойным делом для строителей нового коммунистического общества. И правила классовой дискриминации в консерватории были не столь строги, как в других вузах, в результате чего еще долгое время основная масса консерваторского студенчества состояла из интеллигентного и мечтательного вида юношей и девушек, явно сомнительного социального происхождения.
В начале двадцатых годов была проведена организационная реформа, в результате которой консерватория лишилась своих первых четырех курсов и была сделана высшей ступенью музыкального образования с пятигодичным сроком обучения. С тех пор появилась в Москве не лишенная остроумия поговорка: «Для того, чтобы поступить в консерваторию, нужно уметь играть лучше, чем для того, чтобы ее кончить». Конечно, это было преувеличено, но действительно требования при приеме были очень велики, и программа вступительных экзаменов отличалась от дипломных выступлений не так уж сильно. Вскоре учебная политика советской власти докатилась и до консерватории. В начале же двадцатых годов был организован рабфак – рабочий факультет, на который, как и во все подобные организации, стали принимать молодежь безукоризненного пролетарского происхождения почти вообще без всяких экзаменов.
Но в течение всех лет наступившего вскоре нэпа рабфак не нарушал основной работы консерватории. Он был в ней как бы самостоятельной организацией, чужеродным телом и долгое время казался достаточно безвредным. И тогдашний директор, выдающийся пианист Константин Николаевич Игумнов, легко руководил Московской консерваторией, не снижая ее высокой музыкальной культуры и обычных требований к основной массе нерабфаковских студентов. Даже за годы Гражданской войны был выпущен ряд выдающихся музыкантов. В годы же нэпа в консерватории учились и окончили ее очень много первоклассных молодых музыкантов, в том числе пианисты Лев Оборин, Григорий Гинзбург, Юрий Брюшков, скрипач Цыганов, альтист Борисовский, композиторы Кабалевский и Хачатурян.
Первый международный конкурс пианистов имени Шопена в Варшаве в 1927 году показал высокий уровень последних выпусков Московской консерватории. Первый приз на этом конкурсе получил Лев Оборин, четвертый – Григорий Гинзбург.
Однако, одновременно с общим развитием политических процессов внутри страны, стало в консерватории увеличиваться влияние рабфака и некоей, вначале совершенно незначительной, организации студентов композиторского отделения под названием «Проколл» – производственный коллектив студентов-композиторов. Этот «Проколл» нужно запомнить каждому, интересующемуся историей музыкальной жизни в советской России. Современные советские музыковеды официально считают его первенцем всей ортодоксальной музыкальной доктрины советского правительства (статья С. Ряузова в № 1 «Советской музыки» за 1949 год).
Несмотря на сравнительную терпимость и мягкость всей эпохи нэпа, классовая политика в вузах и классовый подход к студентам никогда не прекращались. И в Московской консерватории в эти годы существовало как бы два учебных плана и два совершенно различных критерия оценок. Один был для всех обычных студентов, другой – несравненно более низкий – для питомцев рабфака. Это была необходимая дань времени и советской власти. Таким образом, наряду с действительно талантливой и прекрасно подготовленной молодежью, учились в консерватории и весьма бойкие молодые люди, которые не пытались особенно энергично грызть гранит музыкальной науки, но зато принимали активнейшее участие во всяких общественно-политических акциях, организовывали всякие комитеты и коллективы и, вообще, шли в ногу с советской жизнью. Эта политически активная, в большинстве своем партийная, молодежь поставляла свежие пополнения для музыкальных организаций Пролеткульта, а те, в свою очередь, поставляли свои, безукоризненные в классовом отношении, в большинстве своем партийные, кадры для рабфака консерватории.
Но что такое представляли собою музыкальные организации Пролеткульта и их наследница – знаменитая ВАПМ – Всероссийская ассоциация пролетарских музыкантов?
Основной идеей Пролеткульта, организованного еще в первые годы военного коммунизма, была идея создания совершенно новой пролетарской культуры и нового пролетарского искусства. Эта пролетарская культура и искусство, как важнейшая часть ее, должны были не только по содержанию, но и по форме быть ничем не связанными с глубоко враждебными и чуждыми им культурой и искусством буржуазного мира и совершенно независимыми от них. Правда, предполагалось, что и в буржуазной культуре бывали прогрессивные моменты, революционные порывы, близкие по характеру подлинно пролетарской культуре и как бы ее предвосхитившие. К таким созданиям буржуазного творчества надлежало отнестись со вниманием и уважением. Все же остальное нужно было просто выбросить за борт для блага и для пользы пролетариата.
В тех областях искусства, где творческая индивидуальность художника может быть достаточно
