Прекрасные традиции русской фортепьянной школы, традиции братьев Рубинштейн, Рахманинова, Зилоти, нашли достойных продолжателей, в первую очередь, в лице профессоров Г.Г. Нейгауза и К.Н. Игумнова. Все те прекрасные особенности музыкальной культуры Московской консерватории, о которых я говорил выше, были в полной мере свойственны классам этих больших артистов и превосходных педагогов. За ними шли также отличные фортепьянные классы профессоров Гольденвейзера, Фейнберга, Оборина и Гинзбурга. В учебной практике всего факультета в целом, наряду с солидной технической подготовкой, обращалось особое внимание на развитие культуры студента – не только музыкальной, но и общей. Нейгауз часто высказывал мнение, что действительно большим музыкантом может быть только человек, обладающий высокой культурой, человек разносторонне образованный, с широким кругозором. И никогда узкий ограниченный специалист не достигнет в искусстве высших ступеней, никогда не войдет в последние заветные двери высших достижений творческого духа.
Маленький класс Нейгауза – всего восемь человек – состоял из необыкновенно талантливых и подготовленных студентов, в большинстве своем – вполне законченных в техническом отношении виртуозов. Так, к нему в класс в 1936 году поступил молодой Эмиль Гилельс, за год до того взявший первый приз на Всесоюзном конкурсе музыкантов в Москве. Часто, вместо того чтобы заниматься на уроках изучением приемов фортепьянной игры, Нейгауз читал своему ученику стихи своих любимых поэтов – чаще всего Пастернака. Или шел вместе с ним в одну из московских картинных галерей. Результат этих необычных занятий оказался поразительным. Технически блестящая, но поверхностная и несколько холодная игра Гилельса сильно изменилась и приняла все черты, свойственные исполнению серьезного мастера, артиста большой культуры. На конкурсе пианистов в Вене в конце 1936 года он получил второй приз, уступив первенство Якову Флиэру – ученику Игумнова. А через год, на большом конкурсе в Брюсселе, Гилельс завоевал первое место и получил признание международной музыкальной критики как один из самых выдающихся молодых пианистов мира.
В мое время учился в классе Нейгауза совсем еще молодой человек, лет 17-18, по имени Святослав Рихтер. В своих выступлениях на студенческих концертах производил он на меня впечатление таланта необыкновенной яркости и очарования, свойственных только натуре большого артиста. И я не удивился, узнав, что сейчас Святослав Рихтер является одним из лучших, а возможно, и лучшим из молодых пианистов России.
Профессура скрипичных классов несколько отличалась от своих коллег пианистов. В особенности это относилось к представителям старшего поколения – к профессорам Ямпольскому, Цейтлину, Сибору и, отчасти, Мострасу. Эти профессора, будучи вполне солидными, знающими свое дело музыкантами, опытными педагогами, не были артистами такого масштаба, как Нейгауз или Игумнов. Поэтому и стиль учебной работы их классов носил несколько более «материалистический» характер, подобно большинству вполне хороших скрипичных классов обычного типа, и развивал в студентах, в первую очередь, чисто скрипичные технические качества игры. А уж музыкальной культуры их студенты набирались не столько от собственных профессоров, сколько от всей консерваторской обстановки, от общения с пианистами, от посещения концертов, от занятий в классах камерного ансамбля А.Ф. Гедике и в классе струнного квартета профессора Евгения Михайловича Гузикова.
Этот последний представлял собой фигуру в высшей степени оригинальную, я бы даже сказал – странную. Если судить по результатам его педагогической деятельности, то он был, без сомнения, одним из самых выдающихся профессоров по классу струнного квартета – я беру на себя смелость сказать – во всем мире. Армянский квартет имени Комитаса был его детищем, но, наряду с этим замечательным квартетом, все его другие многочисленные студенческие квартеты были ненамного хуже комитасовцев. Многие из них я мог бы поставить на одну доску с известными струйными квартетами, пользующимися мировой известностью. Замечательно было то, что Е.М. Гузиков был чрезвычайно глух. Разговаривая с ним, приходилось кричать. На занятиях в классе он ходил все время вокруг учеников, наклоняя свое правое ухо (единственное, которое еще немного слышало) то к одному, то к другому инструменту. И всегда все слышал и всегда замечал каждую малейшую ошибку! Злые языки говорили, что он не столько слышал, сколько видел, зная заранее все трудные места, в которых обычно ошибаются молодые музыканты. Квартет он любил страстно и считал его единственно совершенной формой музыкального искусства.
Молодые профессора скрипичных классов, в первую очередь Давид Ойстрах и Дмитрий Цыганов, сильно отличались по стилю занятий с учениками от профессоров-скрипачей старшего поколения. Они были более крупными артистическими индивидуальностями и музыкантами большей культуры, нежели их старшие коллеги. Таким образом, в этом отношении они стояли ближе к профессуре фортепьянного факультета, но зато не обладали достаточным методическим и педагогическим опытом, а, может быть, как это бывает часто с молодыми выдающимися концертантами, не особенно старались этот опыт приобрести. Ойстрах – один из талантливейших скрипачей нашего времени, много концертировал и по Советскому Союзу и за границей и занимался со своим классом редко и нерегулярно. Был один учебный год, когда он успел дать своим студентам всего-навсего четыре урока. На большее не хватило времени. В классе был он всегда человеком отменно любезным и доброжелательным. Со студентами был вежлив и многого с них не спрашивал. Но играть им самим особенно не любил и вынимал свой Страдивариус из футляра только тогда, когда оказывалось необходимым сыграть какой-нибудь отдельный технический пассаж или показать технический прием.
В этом он отличался от моего профессора – Дмитрия Михайловича Цыганова – превосходного скрипача, с эрудицией в области скрипичной литературы и искусства скрипичной игры, каких мне не приходилось больше встречать в моей жизни. Цыганов охотно и много играл своим ученикам, играл всегда все совершенно безукоризненно во всех отношениях. Не было ничего такого во всей мировой скрипичной литературе, чего бы он не знал, и притом не знал бы основательно. Не составляли исключения и совершенно забытые сочинения для скрипки, и самые современные, «ультраформалистические» произведения Стравинского, Хиндемита, Бартока, Шенберга и других. Раз как-то, незадолго до войны, он собрал и отредактировал для издания 50 (!) каденций к скрипичному концерту Бетховена.
Был Цыганов, так же как и Ойстрах, всегда вежливым и ровным со студентами, но и весьма требовательным, хотя свои требования выражал часто в форме сжатой и лаконической. Помню, когда я сыграл ему «Испанскую симфонию» Лало, он сказал мне всего-навсего одну фразу: «В вашем исполнении не хватает широты замысла». Иногда, когда он знал, что студент исчерпал свои возможности и лучше играть уже не сможет, он предпочитал ничего вообще не говорить. Помню, мне не удавался концерт Венявского (я вообще не любил и не умел достаточно хорошо играть сочинения этого композитора). Цыганов заставил меня приготовить мое нелюбимое произведение и, когда концерт был уже совершенно готов, за день до моего выступления с ним на студенческом концерте, я проиграл его в классе весь целиком. Цыганов сам аккомпанировал мне, как он это часто делал. Кончив играть, я с волнением ждал приговора. Но Цыганов только сказал, внимательно рассматривая какие-то такты в фортепьянной партии: «Как странно, что в этом издании здесь удвоены басы…»
Знаменитый скрипач, большой артист Мирон Полякин тоже любил много играть своим студентам. Он вообще находился в Московской консерватории на особом положении. Приглашен он был во второй половине тридцатых годов заниматься с несколькими наиболее талантливыми и уже известными молодыми виртуозами. Так, с ним занималась, взявшая пятый приз на конкурсе в Брюсселе Марина Козолупова. Всего было у него в классе два или три студента. Полякин не переносил их игры и совершенно не мог ее слушать. Прослушав несколько тактов скрипичного концерта в исполнении превосходного молодого скрипача, он всегда обрывал игру и разражался градом сильных выражений (он не особенно церемонился со студентами). Потом брал скрипку и начинал сам играть. Правда, надо признать, что как бы хорошо ни играл студент, Полякин играл всегда еще лучше. Вообще он представлял собой редкий и симпатичный в истории музыкального исполнительства пример виртуоза, к преклонным годам не только не снизившего уровень своего искусства, но поднявшего его еще выше. Никогда не играл Мирон Полякин так превосходно, как в последние годы перед своей смертью (весной 1941 года), разделяя вместе с Ойстрахом место лучшего скрипача России.
Надо признать, что большинство скрипичных классов Московской консерватории – как раз классы наиболее талантливых в артистическом смысле профессоров – не обладали последовательной разработанной методикой преподавания, так облегчающей студентам усвоение нового и ранее неизвестного. Способ преподавания был труден для ученика и подчас суров. Профессор играл, а студент
