Пан Миколай принял доводы Эльснера, и Людвика – также. В большом письме она просила Фридерика быть как можно осторожнее с Калькбреннером – как бы этот профессор не стал мстить. «О, мой дорогой Фрицек, – писала она, – бедный ты!» Потому что она боялась за него, боялась всех этих парижских стяжателей, которые должны были, по ее мнению, завидовать Фрицку и ненавидеть его. В то, что Калькбреннер в состоянии дать что-либо ее гениальному брату, она не верила, но так же, как и отец, предоставила решать самому Фридерику.
Но он и сам отказался от уроков Калькбреннера – и совсем не по тем причинам, на которые указывал Эльснер. Он не то чтобы разочаровался в Калькбреннере, – нет, он по-прежнему считал его лучшим из пианистов. И в его бескорыстии не сомневался. Но с некоторых пор в игре этого виртуоза Фридерик улавливал нечто такое, чему ни в коей мере не стал бы подражать. Было ли это невозмутимое, точно уж олимпийское спокойствие Калькбреннера? Шопен долго не мог разгадать эту загадку. Но прозрение пришло случайно и совершенно неожиданно. Калькбреннер пригласил Шопена к себе на урок. Фридерик еще не слыхал, как занимается Калькбреннер со своими учениками. Он был полон любопытства. Ученик, которого застал Шопен, толстый мальчик лет шестнадцати, долго играл упражнения. Наконец добрались до настоящей музыки. Ученик раскрыл ноты и начал пятую, до-минорную сонату Бетховена. Он играл плохо, то есть попросту не выучил свой урок. Но по тому, как он набросился на вступительные такты, по тому, как сразу и правильно уловил темп, можно было заключить, что он понимает Бетховена и что соната у него получится.
Но Калькбреннер был по-прежнему недоволен. Он согнал ученика со стула, уселся сам и, повертев немного кистями рук, как будто он поправлял манжеты, принялся играть. И так тускло, бледно, даже мертвенно прозвучали первые, решительные такты после яркой пробы беспомощного, ленивого ученика, что Фридерику стало не по себе. Безупречная клавесинная игра Калькбреннера воплощала старинные традиции. Хоть он и задавал ученикам сонаты Бетховена, музыка Бетховена, его эпоха были чужды педагогу. А это делало его методу безнадежно устарелой.
Калькбреннер продолжал играть – ровно и бесстрастно. Может быть, Фридерик не заметил бы этого без сопоставления с яркой, дерзкой, безотчетно верной трактовкой ленивца, который рассеянно слушал учителя. – Понял? – спросил Калькбреннер. – Выучишь то же самое к следующему разу и, надеюсь, будешь играть пальцами, а не ладонью и кулаком!
Ученик натянуто улыбнулся. – Хорошая рука, – обратился Калькбреннер к Шопену, кивая в сторону ученика, – и слух отличный, но Бетховена совсем не чувствует!
Фридерик вскоре ушел и уже на улице, обдумывая происшедшее, пришел к новой мысли. Он даже остановился– так она поразила его. Беда Калькбреннера была совсем не в том, что он придерживался старинных традиций, а в том, что он был композитором антибет-ховенским по существу. Он не постигал ни Баха, ни Моцарта там, где они предчувствовали Бетховена. Пожалуй, ему был чужд и Палестрина.[17] Романтики, мечтатели, люди несбыточных желаний и опасных суждений, люди, которым трудно живется оттого, что они первые прокладывают пути в будущее, независимо от того, в какое время живут, – такие люди не были героями Калькбреннера и не могли быть его друзьями. Как ни блестяща его техника, а в смысле баховского понимания он «не попадает пальцем в соответствующую клавишу». Виртуоз без души. Отличный пианист, но музыкант полумертвый. Чему же он собирался научить Фридерика? Умению владеть собой? Но разве это достигается на уроках музыки?
Это было грустное открытие, но вместе с тем и новый шаг к зрелости.
Свой отказ брать уроки у Калькбреннера Шопен объяснил нежеланием отвлекаться от композиторского труда. Калькбреннер вряд ли поверил этому объяснению, но принял его благожелательно, вопреки опасениям Людвики.
Он искренне хотел помочь Шопену, который все еще не был известен в Париже, не имел собственных денег и ограничивал себя во многом. Каждая посылка родных причиняла боль Фридерику. Между тем он понимал, что, живя в Париже и рассчитывая на успех, надо прежде всего быть хорошо одетым, не забывая о мелочах туалета и быта, которые стоили очень дорого. Нельзя было приезжать на званый вечер в наемном фиакре, а только в кабриолете; ослепительно свежие перчатки служили хорошей рекомендацией, так же как и белье тонкого голландского полотна. Фрак или смокинг должны быть сшиты из дорогого сукна, а главное – их покрой должен свидетельствовать о высоком умении создавшего их портного. К тому же надо было принимать у себя, стало быть, позаботиться о том, чтобы квартира была в фешенебельном районе и хорошо обставлена. Пан Миколай все заклинал: «Будь экономнее, насколько возможно!» Он чувствовал себя глубоко виноватым перед дочерьми, да и сам Фридерик приходил в отчаяние при мысли о лишениях, которые терпят его близкие. Первый год в Париже был весьма интересным по обилию впечатлений, но и очень трудным.
Наконец доброму Калькбреннеру удалось «изобрести» концерт, в котором мог участвовать и Шопен. Это было нелегко при неслыханном количестве виртуозов, осаждающих в этом году Париж. Да еще в зале Плейеля, куда стремились все пианисты! К этому дню Калькбреннер написал специальный полонез для шести фортепиано. Четыре инструмента с сильным звуком должны были заменить оркестр, четыре сильных пианиста справились с этой задачей. Два другие инструмента предназначались для солистов – Калькбреннера и Шопена. Рояль Калькбреннера был большой и звучный. Шопен играл на маленьком, у которого оказался слабый и нежный звук. Но полонез был написан так, что на маленьком рояле игрались каденции и все сольные изложения темы. Таким образом, Шопен мог обратить на себя внимание, обнаружив лучшие стороны своего исполнения – задушевность и тонкую поэтичность.
Без этого громоздкого вступления, для которого потребовались силы шести музыкантов, никто не обратил бы внимания на главное: на фа-минорный концерт Шопена, который должен был исполняться в тот же вечер. Полонез Калькбреннера был рассчитан на то, чтобы поразить количеством пианистов, выступающих одновременно. К подобным уловкам прибегали в Париже: терцет, исполняемый двенадцатью солистами, оркестр, играющий в унисон, ария для скрипки, переложенная для трех труб, – все это недалеко ушло от варшавского чудища эолопанталеона!
В антракте пять роялей увезли, а на эстраде разместился оркестр. Это было уже привычное зрелище, но любопытство снова пробудилось, когда на эстраду вышел пианист, новенький, тот, что играл на самом маленьком рояле. На этот раз рояль был обыкновенный.
Пианист играл так просто, как будто он был один в зале. Казалось, он и не думал о публике. Но странное дело! В то время как многие виртуозы изо всех сил старались привлечь внимание к себе, сидящие в зале не чувствовали никакой общности между собой и ими. Они сидели на своих местах, как приглашенные снисходительные экзаменаторы, выставляющие артисту тот или иной балл. И даже если ставили высший, преграда не исчезала. Судьба виртуоза решалась в лучшую сторону, и он благодарил своих судей за то, что они даровали ему жизнь, разрешили существовать. Слушая Шопена, глубоко погруженного в свою музыку и далеко ушедшего от них, парижане совсем забыли о своей миссии судить и давать оценку. Не он зависел от них, а они от него – от каждого звука, – и не ему пришлось благодарить их: никакой преграды между музыкантом и его слушателями уже не существовало.
Они притихли, задумались. И после окончания в зале было еще некоторое время тихо. Потом сразу раздались рукоплескания, каких давно не слышно было в парижских концертах. Калькбреннер не позволил Шопену часто выходить на вызовы. – Это не годится, – сказал он, – могут подумать, что вы совсем не
