Джудит Меррил. — Мы же, американцы, продолжали отчаянно цепляться за вечные истины, стремясь выискать их где угодно и устраивая дикие скандалы, когда они ускользали от нас. Если Дарвин, Фрейд и Эйнштейн делали наше “В бога мы веруем” чем-то весьма неопределенным, то Эдисон, Форд и Маркони возвращали нам нечто положительное и солидное. Спекуляции на бирже мы предпочитали спекулятивному мышлению в литературе»[144]. Пока литература не мыслит, она не может стать большой литературой. Когда она мешает людям мыслить, она неизбежно оказывается на грани бульварщины. Наследие двадцатых годов до сих пор висит тяжелым грузом на американской фантастике.
И все же процесс приобщения к большой литературе идет уже много лет. Оно, это приобщение, было для американской фантастики неизбежным. Предпосылки для этого создавала сама действительность. Позитивистская вера в благодетельные последствия технического прогресса рушилась, и кризис конца двадцатых — начала тридцатых годов, а вслед за ним и другие беды явились величайшим просветителем для тех, кому самим предстояло просвещать головы американцев.
Это ощущение перелома сыграло огромную роль в формировании современной фантастики. Важнейшие ее основы были заложены в те годы, когда мыслящая часть американского общества переживала потрясение за потрясением. Первый кардинальный сдвиг в американском сознании от традиционного оптимизма к ощущению шаткости, неуверенности, изжитости целой эпохи оказался не единственным. Следом за ним были конец тридцатых годов, хиросимский взрыв, комиссия Маккарти. Представление о стабильности кончилось раз и навсегда. Но та часть американцев, которая, утратив веру в стабильность прогресса, сохранила веру в необходимость его, оказалась любителями и создателями новой фантастики.
Последние потрясения — вступление США во вторую мировую войну и взрыв атомной бомбы — были решающими. Именно между этими двумя событиями лежит период наиболее интенсивного формирования современной американской фантастики. Ее формировали огромная надежда и отсутствие твердой веры. Устои расшатаны, и настоящее неприемлемо — тем нужнее становится будущее. Но оно никак не рисуется в виде готового, чисто подметенного в ожидании квартирантов дома. Старая, гернсбековского толка научная фантастика «по Жюлю Верну» передавала ощущение движения — такого гладкого, что оно делалось почти незаметным. Фантастика последних десятилетий передавала ощущение сдвига — резкого, вызвавшего потрясение всех основ. Именно всех основ. Речь шла о человеке, обществе, мироздании.
Интерес к мирозданию сыграл особую роль в том, что фантастика приобрела характерные признаки эпоса. Переворот в социальном мышлении помог особенно рельефно воспринять и философски осмыслить переворот в науке. Джудит Меррил даже называет научную революцию — применительно к литературе и прежде всего научной фантастике — «революцией концепций».
Есть заметная доля истины в распространенном убеждении, что американская литература после второй мировой войны утеряла кое-что из былой социальности. Проблема «человек и общество» не раз начинала ей казаться досадно преувеличенной, на первый план выступала проблема «человек и его окружение».
Этот временный отказ от традиций социального романа, характерный для наиболее острого периода «холодной войны» и действий комиссии Маккарти, имел, как легко понять, свою политическую подоплеку. Когда же социальный роман возродился, он приобрел уже новые формы.
Фантастика не успела еще к этому времени обратить на себя внимание охранителей «стопроцентного американизма»[145]. В тридцатые годы, когда в американском общественном мнении произошел отразившийся на подъеме социального романа сдвиг влево, в фантастике шли еще только подспудные процессы, обещавшие будущие ее успехи. Но позже она, хотя и в иных, объяснимых своей спецификой и временем формирования формах, выразила прогрессивный взгляд на мир. Решающий этап ее развития начался в условиях войны против фашизма. Последним штрихом, который завершил превращение фантастики старой в фантастику новую, был взрыв бомб над Хиросимой и Нагасаки. Важнейшие проблемы современности ворвались в фантастику, подчинили ее себе, преобразовали художественно.
За некоторыми исключениями, современная американская (и английская) научная фантастика имеет — бульварщина, как говорилось, при разговоре о литературе в расчет не принимается — совершенно определенную либеральную, а иногда и радикальную окраску. Она не принимает расовую дискриминацию, предупреждает против опасности новой войны испытывает нескрываемое недоверие к буржуазным политикам[146]. «Я счастлив, что работать в области научной фантастики почти всегда значит придерживаться прогрессивных взглядов. Я знаю парочку научных фантастов, которые, возможно, голосовали за Голдуотера, но обычно те, кто пишет научную фантастику, стоят на стороне гуманности и терпимости»[147], — пишет английский фантаст Джон Браннер в «Морнинг стар». «Почти вся наиболее острая критика американского образа жизни сосредоточилась в области научной фантастики, и если бы писатели нефантасты осмелились на что-либо подобное, их немедленно обвинили бы в антиамериканской деятельности»[148], — писал в своем «Опыте критики» Клайв Степлз Льюис. К прогрессивным взглядам тяготеют по большей части и клубы любителей научной фантастики. Одно время в Бруклине существовала даже организованная местной коммунистической группой Ассоциация борьбы за политический прогресс научной фантастики.
Это неприятие многих сторон социальной действительности проявилось не только в сатире, которая столь часто просвечивает сквозь космические построения современной фантастики. Оно сказалось на расширении масштабов мышления. Старая тема «человек и общество» сделалась частью темы «человек и вселенная». Уже с начала сороковых годов фантасты жили постоянным ощущением того, что человек и на Земле столкнется с явлениями космического ряда и они начнут определять его жизнь, а потом, когда это случилось, когда на полигоне вспыхнуло крошечное испепеляющее солнце и на глазах спрятавшихся в блиндажи ученых ядовитая поганка выросла под самое небо, они остро и трагично ощутили свою правоту.
Задачей американской фантастики сделалось выражение самых общих представлений об основополагающих категориях действительности. Она могла, разумеется, заниматься и мелочами, но мелочи эти не выглядели отныне основой, на которой зиждется мир. Она занималась теперь чем-то столь значительным, что могла без стыда признаваться в сентиментальной приверженности к «космической опере». Этот жанр для фантастики — часть традиции, традиции американского эпоса, возникшего в дни движения Запад и нашедшего себе подтверждение в дни движения к звездам.
Впрочем, современная фантастика это эпос особого рода. Древний эпос фиксировал основные представления о действительности. Новый обладает таким же размахом, но он черпает свой пафос не в систематизации и изложении установленного, а в отказе от вековых представлений. Ценность новой концепции мира для него в том, что она разрушает старую. В старом эпосе замечателен масштаб представлений. В новом — масштаб событий. Это эпос мира, который пришел в движение.
Вернее — который это движение почувствовал.
Такая фантастика не могла питаться исключительно старыми соками. Глубоко укоренившаяся в почве американской истории, национального склада, прозрений и предрассудков, она в какой-то момент почувствовала скудость питательной среды, ведь она говорила отныне обо всем свете. Мир раздвинулся для нее не только ввысь, но и вширь. Чувство, что Америкой не кончается шар земной, а американец принадлежит человечеству, было не последней причиной расширения диапазона американской фантастики. Она никогда бы не приобрела теперешнего влияния на процессы, происходящие в литературе других стран, если бы не осознала, что говорить обо всем на свете — значит одновременно говорить обо всем свете — во всяком случае все время помнить о нем.
И тут выяснилось, что мир уже не однажды жил ощущением великого перехода.
Глава VI. Мир единый и разделенный
