Утопия Томаса Мора зиждется на патриархальной основе. Семья является не только «экономической ячейкой» общества, но и его «первоначальной ячейкой» во всех отношениях. Она — основная производственная единица, она — первый источник законов, она — первоначальное политическое образование. Законов мало, но обычаи крепки и всепроникающи. Их никто (или почти никто) не нарушает, и их нельзя обойти — они касаются всего существенного и каждой мелочи быта.
Кампанелла — не меньший, чем Томас Мор, сторонник регламентации, но, человек XVII века, он отдает ее государству. Аппарат власти у Кампанеллы ответственней и разветвленней. Нельзя сказать, что он вступает в этом смысле в сознательную полемику с Мором, но, поскольку семьи в старом смысле слова у Кампанеллы нет, семьей по отношению к человеку становится все общество, и право регламентации естественным образом переходит к нему в лице его представителей.
Личность оказывается в этих утопиях в заметно менее выигрышных условиях, чем у Рабле. Формы ее проявления определены заранее и закреплены законодательством или обычаем, так что ни для каких неожиданностей не остается места. Между тем именно эти неожиданности сыграли такую заметную роль в истории человечества.
Традицию тут отыскать нетрудно. Она идет от Платона.
Может быть, один только Рабле достаточно свободен от влияния, которое оказали на развитие утопической мысли «Государство» и «Законы» великого древнегреческого философа. Мор и Кампанелла ссылаются на него особенно часто, причем Кампанелла, очевидно, обязан Платону даже мыслью назвать свою идеальную республику «Городом Солнца». Дело в том, что столица Атлантиды, описанная Платоном в диалоге «Критий», была построена по кольцевому принципу, а «традиция строительства городов по кольцевой системе в древности была скорее всего связана с культом Солнца»[234]. Сам же по себе диалог «Критий» не мог не обратить на себя внимания утописта: в нем Платон подробно описывает некое праафинское государство, очень напоминающее платоновскую идеальную республику.
У Платона можно без труда обнаружить ту нерасчлененность представления о человеке и мире, человеке и обществе, которая, как говорилось, определила самое систему мышления средних веков. По словам А. Валлона, в «“Республике” государство — это взрослый человек, поднявшийся на высшую ступень силы. Естественное строение государства для философа представляется таким же, как и естественное строение человека»[235]. В рассуждениях о справедливости, являющихся отправной точкой «Государства», эта нерасчлененность настолько бросается в глаза, что она породила известный спор о том, не посвящена ли книга Платона на самом деле человеку, а не государству[236].
Поскольку «цельный» человек воплощен в государстве, отдельный гражданин, по Платону, становится человеком «частичным», замкнутым в своей профессии. В этом смысле утопия Платона «представляет собой лишь афинскую идеализацию египетского кастового строя»[237].
«Ненужность» всесторонне развитой личности заставляет Платона испытывать сугубое недоверие к подражательным искусствам. Допуская их, он стремится вместе с тем поставить им жесткие рамки. «Это общество будет иметь в кожевнике только кожевника, а не кормчего сверх кожевенного мастерства, в земледельце — только земледельца... в военном человеке только военного... А кто, стяжав мудрость быть многоразличным и подражать всему, придет со своими творениями и будет стараться показать их, тому мы поклонимся как мужу дивному и приятному и, сказав, что подобного человека в нашем городе нет и быть не должно... вышлем его в другой город, сами же, ради пользы, обратимся к поэту и баснослову более суровому и не столь приятному, который у нас будет подражать речи человека честного и говорить сообразно типам, постановленным нами в начале»[238] — то есть прямо учить добродетели. Из всех искусств Платон предпочитает музыку — она, по мнению древних, сродни математике, — но даже и в ней должны пресекаться любые новшества.
Платон оценивает искусство с точки зрения приносимой им непосредственной пользы и уже поэтому ставит его ниже любого вида производительной деятельности. В самом деле (как резюмирует проф. Карпов), «если бы поэты-подражатели имели истинное и обстоятельное знание тех вещей, которые выражают подражанием, то, конечно, почитали бы большею для себя честью производить те самые вещи, чем подражать им. Но эти добрые люди, толкуя о медицине, и о земледелии, и о государственном управлении, и о распоряжениях военных, и о многих других вещах, сами ничего такого не делают. А из этого видно, что их искусство имеет характер только забавы, придуманной для увеселения; а наука истины для них — дело стороннее»[239]. К тому же «поэзия, занимающаяся подражанием, нисколько не способствует к образованию нравов»[240], ибо упражняет худшую часть души, возбуждая волнение страстей.
Последователи Платона в XVI — XVII веках довольно близко идут за ним в своем отношении к искусству. Правда, в отличие от Платона, они не предписывают каких-либо карательных мер против художников, но и не видят в людях подобного толка особой нужды.
У Томаса Мора это выражено наиболее ясно. Его утопийцы ходят в грубой одежде, которой должно каждому хватить не меньше чем на семь лет, пренебрегают тонкой выделкой ткани и не признают никаких цветов, кроме белого и черного. Зачем красить ткань? Разве крашеная ткань лучше защищает от холода? Зачем разнообразить наряды? Для того, чтобы выделиться из других?
Эту цель не ставят перед собой у Томаса Мора даже целые общины. Все города построены по одному и тому же плану, без каких бы то ни было отступлений. Если найдена идеальная форма города, зачем разнообразие? Всякое отступление от единого плана будет отступлением от идеала.
В новое время эти утверждения Мора не могли не навлечь на себя упреков даже со стороны тех, кто сам был зависим от Платона.
«Вигизм Мора полон утилитаризма, а не очарования цветка, — писал в 1905 году Герберт Уэллс, хотя он сам переживал период особенно сильного увлечения Платоном. — В его городах — все на один лад, так что “кто узнает один город, тот узнает все”, — бентамист пересмотрел бы свою полную скептицизма теологию и признал бы существование рая. Как и всякий виг, — продолжает Уэллс, — Мор ставит разум выше воображения и не в состоянии постичь магические чары золота, используя для пущей убедительности этот благородный металл на сосуды самого грязного назначения; он не имеет ни малейшего понятия о том, например, как приятно посумасбродствовать, или о том, что одеваться все-таки лучше по-разному. Все утописты ходят в толстом белье и некрашеном платье — зачем миру краски? — а новая организация труда и сокращение рабочего дня ему нужны лишь для того, чтобы до конца жизни продлить годы учения и побольше иметь времени для чтения вслух, — бесхитростные радости примерного школьника!»[241]
Сто с лишним лет спустя после Томаса Мора Френсис Бэкон в «Новой Атлантиде» если и сделал какие-то уступки искусству, то лишь в той мере, в какой оно способствует пышности церемоний во славу государства, его учреждений и представителей. В остальных случаях красота хороша лишь постольку, поскольку она дополняет пользу и, уж во всяком случае, не мешает ей. Очень четко Бэкон сформулировал это, рассуждая об архитектуре, в «Нравственных и политических очерках»: «дома строятся для того, чтобы в них жить, а не для того, чтобы любоваться ими снаружи»[242]. Всегда, считает Бэкон, следует отдавать предпочтение «удобству перед симметрией, если невозможно сохранить и то и другое»[243].
Кампанелла — терпимее к искусству, но прежде всего потому, что в нем самом находит прямую практическую пользу. Он яснее других утопистов, своих современников и предшественников, видит познавательное значение искусства. При том, что в Городе Солнца «никто... не терпит никакого недостатка не только в необходимом, но даже и в утехах»[244], главная утеха, даваемая искусством, это все же возможность, гуляя вдоль выстроенных в несколько рядов городских стен, изучить по картинам, которыми они разукрашены, любое ремесло и науку.
Свобода человека стеснена, с современной точки зрения, в утопиях Платона и Кампанеллы еще в одном, очень существенном отношении. Платон не признает в своем идеальном государстве ни семьи, ни права свободного выбора. Женщины распределяются между мужчинами путем жеребьевки. Она, однако, не настоящая. Власти назначают, кому с кем соединиться, а обманная жеребьевка устраивается для того, чтобы не было зависти, недовольства и связанных с этим раздоров.
