Иными словами, фантастика (всякая фантастика — кроме комической, разумеется) — это то, во что мы верим. Хотя бы как в возможность. Хотя бы как в чудо.
История в ходе своем придает убедительность фантастическому роману, рассказу, повести или отнимает ее. Былая правда становится сказкой или затверженным общим местом. Былая сказка — чем-то весьма вероятным. Это касается не одних лишь конкретных изобретений и открытий. Фантаст может опираться не только на то, во что верит его современник, но и на то, как он думает, — на принятый тип мышления, который создает своеобразную обстановку доверия и причастности чему-то общему в разговоре с читателем. Фантасту иного времени придется исходить уже из иных открытий, иных представлений, иного типа мышления.
Столь же верно это и для той области мышления, которую принято называть «художественным мышлением». Литературные вкусы меняются, и фантастика, написанная в «современной» для читателя того или другого века манере, приобретает дополнительные средства убедительности. Она убедительна уже потому, что использует тот тип художественной иллюзии, который более всего действует в данный момент на читателя. Свифт и Вольтер добиваются, например, доверия читателя к своей фантастике тем же путем, что Даниэль Дефо — к своим реалистическим романам: за счет огромного числа «заимствованных из судового журнала» дат, указанных с точностью до дюйма размеров и тому подобного. Любовь к техническим подробностям, профессиональной терминологии и точным координатам, которая время от времени захватывает последующую научную фантастику, — отчасти из того же источника. Она выдает ее отдаленное родство с просветительским романом. Более распространенным — ибо он был более в духе времени — сделался, однако, другой прием. Недостаточная достоверность ситуации компенсируется достоверностью реакций на нее со стороны героев. Юрий Олеша восхищался одним из эпизодов «Первых людей на Луне» — переходом через мост — именно исключительной достоверностью психологической реакции селенитов и Кейвора. Селенитам чужд страх высоты, и они в отказе Кейвора вступить на шаткую дощечку, перекинутую через бездонную пропасть, видят простой акт неповиновения. Кейвору же, при всей его мягкости, легче в этот момент очертя голову кинуться на селенитов, чем сделать хоть шаг в ту сторону, куда они его подталкивают остриями копий. Поразительные по психологической остроте ситуации можно найти в «Солярисе» Лема. Немало их встречается в американской фантастике.
Такая ситуация, например, возникает в рассказе Марка Клифтона «Место женщины». После аварии космического корабля уцелели лишь два члена экипажа и пассажирка мисс Китти. Им удается даже вернуться на Землю — но не совсем ту, которую они покинули. Эта Земля лежит в ином измерении, и на ней еще нет человека.
И тут начинается гротескная и трогательная история мисс Китти — этой немолодой уже воспитательницы детского сада, — история ее величия и позора. Она «ставит дом» для мужчин, она собирается рожать детей и заселить Землю. Она боится только — нет, не просто боится, ей и страшно и сладко, — что мужчины в ревности убьют друг друга. Но те совершенно не собираются вести себя как герои «вестернов», которых она насмотрелась. Им не до нее. Они работают не покладая рук, чтобы обеспечить возвращение на Землю, и добиваются этого. Отныне она уже никогда никому не будет нужна. А ведь она могла стать прародительницей нового человечества. Она была бы Праматерью — прекрасной, вечной, воспетой поэтами. Теперь же она навсегда останется такою, какая она есть...
Мы оказываемся перед лицом этих фантастов в положении филдинговского Партриджа. Этот спутник Тома Джонса без труда поверил в реальность духа отца Гамлета и безумно его испугался, потому что видел, как испугался Гамлет. А в испуг Гамлета нельзя было не поверить — его играл Гаррик.
Эти средства убеждения тоже исторически изменчивы. Зрители XVIII века трепетали от ужаса там, где мы, возможно, всего лишь восхитились бы мастерством исполнения. Когда фантаст ищет общелитературные приемы, он отдает предпочтение тем, которые вызовут живую реакцию у современного ему читателя.
Фантастика, как говорилось, — это то, чему мы верим. Верим потому, что это соответствует нашим представлениям о жизни и нашим представлениям о литературе.
Чем труднее создать иллюзию правды, тем больше приходится заботиться о достоверности средств. А фантастике создать эту иллюзию — труднее всего. И она особенно старается изыскать достоверные средства.
Однако то или иное произведение остается в пределах фантастики лишь до тех пор, пока средства убедительности — сколь бы реалистичны они ни были сами по себе — служат именно фантастике. Там, где этот принцип нарушен, фантастическое допущение немедленно обнаруживает вою свою шаткость. Оно отделяется от реалистического по самой сути своей произведения, становится простой литературной условностью. В подобного рода вещах фантастика ничего не определяет. Когда автору нужен просто условный прием, становится безразлично, откуда этот прием заимствован. Не является, например, произведением фантастики «Сон» Уэллса, — это бытовой реалистический роман в условном фантастическом обрамлении. Не является фантастикой — если прибегнуть к примерам из времен более близких — «Голубой человек» Л. Лагина. Это исторический роман из недавнего прошлого. Как ни нуждается фантастика в иллюзии реальности, все это слишком реально для фантастики.
В равной мере это относится к материалу, который отбирает для себя фантастика.
Фантастике нужна новизна. Причем не только по отношению к жизни, но и по отношению к ней самой.
Последнего иногда достигнуть трудней. В фантастике есть свое незримое патентное бюро. Однажды описанное может быть в дальнейшем упомянуто или усовершенствовано, по не может быть просто повторено. А придуманное фантастом не требует немедленного исполнения в материале. Оно осуществляется (или не осуществляется, бывает и так) в сфере литературной традиции. Поэтому все сделанное фантастикой развивается и устаревает достаточно быстро.
Ее подход к научным теориям в этом смысле очень практичен. Она способна любую из них исключить из своего обихода просто потому, что та достигла известного возраста. Теория может оставаться сколь угодно верной — фантастику отталкивает от нее то, что она стала бесспорной. Вряд ли, например, кто-либо из современных фантастов будет создавать специальные ситуации для того, чтобы доказать вращение Земли. Между тем подобные эпизоды есть и у Френсиса Годвина и у Сирано де Бержерака. Доминик Гонзалес лично свидетельствует, что он видел с высоты, как вращается Земля. Это, говорит он, показывает, что Николай Коперник был прав. Вслед за ним схожий аргумент в защиту той же теории приводит Сирано. В первый раз, как известно, ему не удалось попасть на Луну. Поднявшись высоко над Землей, он вынужден был опуститься обратно. Но приземлился Сирано уже в другом месте, — Земля за время его полета успела основательно повернуться вокруг своей оси.
В отношении конкретных изобретений это выглядит еще наглядней. Для того чтобы изобретение утратило интерес для фантаста, совсем не обязательно, чтоб оно устарело или было вытеснено новым, как воздушный шар был вытеснен самолетом. Оно может попросту примелькаться. Об этом хорошо говорил Карел Чапек. «Когда-то, не очень даже давно, лет пятнадцать тому назад, — писал он в очерке “Самолет” (1925), — мы бегали мальчишками смотреть крылатое чудо — самолет, который пролетал целых сто метров. А теперь по небу летает сколько угодно самолетов — и гораздо лучше летает, — а никто не обращает на них внимания». «Видно, полет был чудом, пока люди летали из рук вон плохо, — продолжает Чапек, — и перестает быть им, с тех пор как они начали летать с грехом пополам. Когда я сделал первые два шага, мама тоже сочла это необычайным событием и чудом, но позже она не увидела ничего особенного в том, что я протанцевал всю ночь. Когда господь создал Адама, он мог брать деньги с ангелов, сбежавшихся посмотреть на чудесное творение, которое ходит на двух ногах и говорит. А я теперь могу ходить и говорить целый день, ни в ком не вызывая удивления»[21].
Это отлично понимал Жюль Верн. Занимаясь всю жизнь так называемой технической фантастикой, он, чем дальше, тем чаще, отказывался от изобретений только что появившихся и, казалось, суливших еще немало развлечений читателю. На старости лет, когда он убедился в быстром распространении новых изобретений, он испытывал к ним даже нечто подобное инстинктивной ненависти. Он, например, ни за что не желал ездить в автомобиле и ни разу в жизни не сел в него. Более того, при каждом удобном случае он клеймил и высмеивал автомобиль в своих романах.
Автомобиль не утерял убедительности. Он сделался чересчур убедительным. Даже не просто убедительным — наглядным. А как раз увиденное собственными глазами и представляет наименьший
