Все сюжеты девяти рассказов развертываются именно в пределах Дома, то есть места самого сокровенного, интимного, значимого в человеческой жизни. Здесь Дом — это тюрьма и место несвободы. Дом — это грандиозное кладбище омертвелого духа. Это дом господина, в котором нынешняя самодовольная «элита» пользуется лишь неокультуренной первобытной радостью абсолютной власти. Власти Господина над слугой, рабом, смердом. Господин здесь — глава дома, банкир. Рабы — жены, дети, слуги, охрана. Власть его над ними может иметь фантастические формы. Так, в одном из рассказов, речь идет об утонченной вульгарности жизни супруги банкира, которая его устраивает до тех пор, пока жена всерьез не увлеклась «эстрадной знаменитостью». У господина появился соперник. Следовательно, его нужно уничтожить. Соперник отправлен в подвал дома господина, в мир же выпущен его двойник. Вернувшийся через два месяца в прежнюю жизнь одичавший соперник твердит всем, что «его подменили». Только в психиатрической больнице он «нашел понимание» своей странной «фантазии». Выброшенный, вычеркнутый из жизни, ставший рабом, он теперь «живой труп» и «мертвая душа», не проходящая ни по каким реестрам никакого богемного круга. Такова месть.
Власть господина хочет знать только саму себя и свою свободу прихоти и самодурства — отсюда и возникает у читателя «подпольная мысль» о том, что сие безмерное владычество временно и тоже будет побеждено смертью, на которую с такой легкостью обрекаются другие. И пусть Господин подставную жену в этом карнавале смертей заставляет напяливать маску настоящей, но умерщвленной жены, все равно возникает уверенность, что попытка отвратить возмездие — только временная удача этого «безнаказанного убийцы». Но если в древнем мифе герой проходит фазу смерти, преодолевает ее, выходит победителем, — то все это нужно затем, чтобы начать новую жизнь. Так подчеркивается вечность обновления. В современном же «мифе» Тучкова, напротив, нет образа меняющейся жизни, но есть образ изменчивой и коварной смерти. Жена, сын, племянник — все, кто составляют Дом, — узники и рабы. Раб здесь — метафора смерти: в одном рассказе муж-банкир превращает нелюбимую жену в валютную проститутку; в другом — отец, имеющий двух сыновей, «мудро и искусно возжигал в детях дух соперничества» с тем, чтобы остался единственным наследником сильнейший «(а потому младший сын убивает старшего); в третьем — дядя-банкир, чтобы избавится от неугодного племянника, превращает его в наркомана.
Есть ли в таком случае пределы жизни и смерти? Их нет. Есть только череда превращений живого в мертвое. Это не двуликий Янус — бог неба, одновременно глядящий в жизнь и смерть. У Тучкова сплошь «заход солнца». Обиталище смерти, страна мрака. Тут всякий раб — покойник, но и господин — заложник ненаказанного и нераскрытого преступления. Все они в узах, сетях, оковах. Все новое (например, новый брак героя) ничего не начинает, ничто не является символом подлинной развертывающейся жизни. Темница не отпирается — ключей к ней не подобрать. Закон, любовь, долг, совесть — совсем не действенные «отмычки». Череда убийств делает всех смердами, не имеющими своей сущности и своей личной жизни. Ибо и господин (при всей «своей воле» над другими) удивительно безликий герой — от рассказа к рассказу в его облике не прибавляется каких-либо индивидуальных черт, выходящих за пределы человека определенного круга. Круга, в котором человек равен вещи. В сюжете рассказа об отце, убивающим сначала жену, а потом сына (с целью получить деньги по страховке и расплатиться с долгами) есть лишь древнее безумие культа. Злодеяние напоминает Юдифь, экстатически несущую голову Олоферна, убитого ею, или Агаву, разрывающую на части своего сына. Безумная жажда героя — жить любой ценой — делает современную вакханалию еще более безобразной, ибо смерть сына не избавит отца от проблем и не станет залогом его жизни.
Культура Тупика, к которой мы отнесем тучковские рассказы без воздуха, солнца и света, словно и не знает о пасхальной традиции отечественной литературы: Смертию смерть поправ. Но она не достигает и силы древних смыслов, когда смерть есть жизнь, «уход» означает «приход», где нет остановки, нет завершения: противоположности все время меняются местами, и подобно Солнцу вертятся колесообразно мир и время.
В культуре Тупика смерть есть смерть, и моральный авторский «второй план» существует сам по себе — никак не сливаясь с героем. Это разрыв, эта пропасть между автором и героем типичен для современной литературы, как характерна и двойственность впечатления. Описание подлинных событий, смертей и убийств нарастает, тяга к документальной фактурности тоже очевидна, а отчуждение от их реального переживания, от нравственного догмата столь же непреложно остается. Практика жизни низменна. И никакая эстетизация и художественность не кажутся автору выходом. Колесо грубой неизбежности принуждения героя к смерти подминает под себя все тонкие читательские чувства, в том числе и сопереживания. Это уже эстетика Интернета — можно создать любую электронную реальность, в которой даже смерть близкого и знакомого человека словно переносится в особый виртуальный мир, снимающий всякое сочувствие, упраздняющий слезы и горе.
Мучительная маета вокруг великой русской литературы заметна уже несколько лет: кто только по этому поводу не высказывался и каких степеней раздражения не обнаруживал. Маятник мнений колебался от полного отказа русской литературе в великости, то «стыдливо-девического» признания что, мол, она (великость) есть, только не будем об этом кричать во вред самой же великой литературе. То, что нынешний сочинитель проделывал с литературо, так сказать, идеологически, герой Тучкова Дмитрий проделал реалистически: результат получился удивительно одинаков. Между тем, «Дмитрий был продуктом великой русской литературы… Однако его характер сложился не как сумма духовных предписаний, которыми насыщен отечественный роман XIX века, а как противодействие им… Дмитрий, любимым чтением которого были Федор Достоевский и Лев Толстой, заученные уже чуть ли не наизусть, с глумливым хохотом прочитывал возвышенные сцены и наслаждался низменными, где зло торжествовало победу над добром. Поэтому был он человеком на редкость бессовестным, расчетливым, злым…» и так далее. (Здесь и далее курсив — автора). Герой строит (дабы очень богат и как все прочие обитатели рассказов делает бизнес по финансовой части) дереверьку из ветхих изб, заводит крепостных, измывается над ними вволю, меняет их нравственность, предается диким забавам, да еще и церковь построил для своих людишек, и театрик содержит крепостной. В общем новых людей вывел, которые уже без барина никуда — зарежут друг друга и сами это понимают. Так игра в крепостных за две тысячи долларов в год обернулась укоренением жизни в деревеньке.
Кажется, в рассказе присутствует абсолютно все элементы Великой культурной традиции в своем искаженном до полного безобразия обличье. Это долдонство, с каким нынешняя литература навязывает читателю свой новый облик, это складирование грязных историй и ужастиков говорят о том, что она (литература) хотела бы скорее быть интеллектуальным паразитом, чем кафедрой, трибуной, место значимым. Столь болезненное желание быть чем-нибудь незначительным свидетельствует, очевидно, об отсутствии того «строительного материала», того опорного мировоззрения, при котором неловко мельтешить с лозунгом «разрушим, разрушим и еще раз разрушим!». Право, десятый рассказ к предыдущим девяти историям Владимира Тучкова легко вообразим: его героем мог бы стать автор, описывающий и вбрасывающий в Интернет цикл смертей, своих героев и, наверное, как степной барин с его крепостными, испытывающий странное наслаждение от неограниченного барствования в литературе.
Ну, конечно же, когда появляется уверенность в том, что 'ямб, хорей и анапест скомпрометировали себя услужением тоталитаризму', необходимо срочно что-то делать с такой литературой. Нужно скорейшим образом изживать 'духовный ад, в котором мы оказались'. И, действительно, 'изживать' стали темпами столь усиленными, что сегодня, спустя полтора десятилетия, можно уверенно сказать — образ литературы изменился тотально. Изменился он, в том числе, и благодаря литературной критике. Да, именно критика в конце 80-х начале 90-х располагалась на литературном Олимпе. И патриотов, и либералов читали взахлеб. Именно тогда в критике нашей впервые появился открытый диалог. А критика стали публицистичной.
Собственно к этому открытому спору и та, и другая сторона были уже хорошо подготовлены: патриоты, естественно, черпали аргументы и силу в русской традиции (для многих запрещенные имена русских мыслителей и писателей давно входили в их личный внутренний образ культуры), либералы тоже уже давно почитывали 'журналы неофициального русского искусства', издаваемые за границей и неплохо ориентировались в 'новейшей европейской эстетике', связывая с ней свою культурную деятельность. Критика была густо замешана на полемике. Прошедшие хорошую выучку в советской классической школе, критики осторожно нащупывали новые дороги. В ту пору они еще внимательно читали прозу, были еще трудолюбивы и точны в слове, так как все они знали о его силе и значимости. Даже Н. Иванова спрашивала
