своим болезненным видом и странной меланхолической песней в английском городе Гревзенде, и девушки, которую он обнаружил заточенной в подвале готического замка на острове Борнгольме. Настроение повествования каждый раз задается буквально первым взглядом путешественника на своих героев, чья внешность рождает определенную эмоциональную реакцию:
«Несчастный молодой человек! – думал я. – Ты убит роком. Не знаю ни имени, ни рода твоего; но знаю, что ты несчастлив!» (1,662). ‹…› Если бы живописец хотел изобразить полную, бесконечную, всегдашнюю скорбь, осыпанную маковыми цветами Морфея, то сия женщина могла бы служить прекрасным образцом для кисти его (1,670).
Повесть заканчивается в тот самый момент, когда путешественник узнает страшную тайну молодых людей, но – не сообщает ее читателю:
‹…› старец рассказал мне ужаснейшую историю – историю, которой вы теперь не услышите, друзья мои ‹…›. На сей раз скажу вам одно то, что я узнал тайну гревзендского незнакомца – тайну страшную! (1,673).
Таким образом, приходится признать, что в повести «Остров Борнгольм» центр тяжести сюжета сдвинут с раскрытия тайны на ее эмоциональное переживание, и именно стадиальность нарастания чувства таинственного ужаса замещает стадиальность событийного развития. По скупым намекам, рассеянным в тексте повести, можно предположить, что «страшная тайна» повести заключена в инцесте: скорее всего, таинственные незнакомцы являются близкими родственниками – может быть братом и сестрой, которых проклял и разлучил их отец, может быть – пасынком и мачехой. Повествователь намеренно не уточняет обстоятельств их судьбы, предлагая читательскому воображению самостоятельно дорисовать картину, легкие контуры которой намеком обозначены в песне гревзендского незнакомца:
Законы осуждают Предмет моей любви; Но кто, о сердце! Может Противиться тебе? (1,663).
Совершенно ясно, что тайна взаимной любви юноши и девушки связана со столкновением стихийной страсти, владеющей их сердцами, и общественной морали, признающей эту страсть незаконной. И если юноша склонен настаивать на том, что его любовь согласна с законами природы («Природа! Ты хотела, // Чтоб Лилу я любил!»), то девушка на вопрос путешественника, невинно ли ее сердце, отвечает: «Я лобызаю руку, которая меня наказывает. ‹…› Сердце мое ‹…› могло быть в заблуждении» (1,671). Таким образом, и в этом аспекте повествования очевидны двойственность и неоднозначность, оставляющие читателю право принять ту или иную версию.
Вся поэтика повести, восходящая к традиции европейского готического романа[220], подчинена одной цели: сгустить атмосферу страшной тайны до предела эмоциональной переносимости. Наиболее очевидно это ступенчатое нагнетание эмоции проявляется в пространственной структуре повести. Действие начинается в разомкнутом пространстве морского побережья и открытого моря, потом его рамки сужаются до острова, обнесенного грядой скал, затем оно перемещается под своды готического замка и еще более низкие своды подвала. Это постепенное стеснение пространственных рамок прямо отражается на эмоциональном состоянии души путешественника: «Вздохи теснили грудь мою – наконец я взглянул на небо – и ветер свеял в море слезу мою» (1,673), передающемся и читателю.
По тому же принципу организовано и пейзажное окружение сюжета: ясный солнечный пейзаж начала повествования сменяется картиной бури на море; светлой картине заката приходит на смену описание дикой природы скалистого острова с преобладанием эпитетов «страшный» и «ужасный», соответствующих общему эмоциональному тону повествования. Все это разрешается в ночном кошмаре путешественника – аллегории слепой стихийной страсти, надличностной силы, владеющей людскими судьбами:
Мне казалось, что страшный гром раздавался в замке, железные двери стучали, окна тряслися и ужасное крылатое чудовище, которое описать не умею, с ревом и свистом летело к моей постели (1,669).
И, конечно, далеко не случайно история таинственной ужасной страсти, не раскрытая, но эмоционально пережитая повествователем, отождествляется с буйством политических страстей большого мира, зрителем которых путешественник был во Франции. На вопрос борнгольмского старца-отшельника о происшествиях в этом мире путешественник отвечает прозрачным намеком на события Французской революции, так же столкнувшей в конфликте естественные права и политические обязанности, как в истории двух влюбленных столкнулись законы общественной морали и стихийная сила безрассудной страсти:
«Свет наук, – отвечал я, – распространяется более и более, но еще струится на земле кровь человеческая – льются слезы несчастных – хвалят имя добродетели и спорят о существе ее» (1, 668).
Так размышления Карамзина о роковых страстях и приносимых ими конфликтах делают повесть «Остров Борнгольм» закономерным этапом на пути эволюции карамзинской прозы от психолого- аналитического к историко-философскому типу мировидения, который найдет свое окончательное воплощение в исторической повести «Марфа-посадница» и «Истории государства Российского».
Поэтика романного повествования в «Рыцаре нашего времени»
Эволюционный путь развития карамзинской прозы, открывающейся опытом своеобразной модификации романного жанра – «Письмами русского путешественника», с их пристальным вниманием к путям становления человеческой личности и скрытой авторской интенцией самопознания и самосозидания, закономерно увенчан опытом романа «Рыцарь нашего времени», который объединил в себе все жанровые признаки оригинальной модели русского романа, становящейся на протяжении всего литературного процесса XVIII в.
Для понимания своеобразия эстетики романного повествования в «Рыцаре нашего времени» принципиально важна история публикации его текста[221]. Первые восемь глав романа были опубликованы в журнале «Вестник Европы» за 1802 г. и датированы 1799 г.; заключительные пять – в 1803 г. в том же журнале; неожиданный обрыв сюжета после 13-й главы был отмечен фразой: «Продолжение следует». Но в последнем прижизненном собрании сочинений Карамзина текст романа напечатан им в журнальном варианте, т.е. в составе все тех же 13 глав, но с иной заключительной фразой: «Продолжения не было». Таким образом, во внешней сюжетной оборванности повествования обнаруживается подчеркнутый писателем эстетический смысл. Незаконченность романа подана не как факт истории его создания, но как его органичная жанровая форма. Свободный, открытый финал романа-фрагмента уподоблял его жанровую форму свободе, открытости и непредсказуемости самой жизни, переносил центр тяжести повествования с события, данного в его целом, завершенном виде, на сам процесс его развертывания во времени и закономерности стадиального осуществления. В подобной структуре финал и развязка утрачивают свою эстетическую необходимость: достаточно того, что их вероятный облик может быть реконструирован из знания того, как событие начиналось, и того, по каким законам оно развертывалось.
Само заглавие романа – «Рыцарь нашего времени» – глубоко спроецировано в жанрообразующие форманты текста на всех его смысловых уровнях. И для создания емкой структуры крупного эпического жанра самой значимой представляется категория времени, особенности временной организации текста. Как мы уже имели случай убедиться на примере романа М. Д. Чулкова «Пригожая повариха», именно категория времени имеет принципиальный жанрообразующий смысл в романном повествовании, организуя его сюжет и вписывая героя в контекст движения реальности.
Роман «Рыцарь нашего времени» посвящен первым одиннадцати годам жизни его героя Леона, истокам формирования характера, который автору-повествователю знаком в своем окончательном, сложившемся виде. И это обусловливает исключительную важность образа времени, который является смысловым и жанровым стержнем романа, оформляя течение его текста в движении времени, от чего реальность романа приобретает смысл картины самодвижущейся реальности. Повествователь ни на секунду не дает читателю забыть об этой основе своего повествования: первое слово романа – «С некоторого времени ‹…›» (1, 755) подхватывается своеобразным пунктиром временных фразеологизмов и
