теоретик и как тот, кто ведет, объясняя ведомым цели лишь в той мере, в какой это доступно их сознанию. Во втором — он сам часть этой ведомой массы и разделяет ее недостатки. Очень важно, что он принадлежит к молодежи (молодежь — в силу возраста и неопытности, которая здесь выступает как положительное свойство, — ближе к народу). Чернышевский убежден в том, что вождь революции должен быть молодым. Не случайно Левицкому отведена роль руководителя, а Волгину — его истолкователя и биографа. Возрастное отношение Ушаков — Радищев знаменательно перевернуто в системе Левицкий — Волгин (и Добролюбов — Чернышевский).
Кроме того, в отличие от «вялого» Волгина, он должен быть «страстным», импульсивным — он человек чувства и действия, а не рефлексии. Способность на необдуманные поступки сближает его с народом.
Таким образом, минимальный набор качеств руководителя у Радищева составляют убеждения и смелость. У Чернышевского к этому добавляется комплекс свойств, обеспечивающих, по его мнению, взаимопонимание с народом и импульсивное — «не умом» — понимание народа.
Но стоит нам сопоставить оба эти образа с Сократом Платона или Христом евангелистов, чтобы обнаружились и черты знаменательной общности. И Ушаков, и Левицкий — люди теории, системы, ибо система — путь к освобождению. Ни Сократ, ни Христос не создают учения, оно состоит из отдельных высказываний, системность которым придает «ученик». Важным свойством революционных руководителей является их убеждение в необходимости активности, вмешательства, стремление заменить систему несправедливую системой справедливой. Это особенно заметно на фоне функционально аналогичного культурного типа, стремящегося, однако, заменить систему несистемой и поэтому отвергающего позитивные формы борьбы. Здесь можно было бы сослаться и на общественную позицию Л. Толстого.
Можно надеяться, что проведенные в большем количестве и с большей, чем в этом кратком примере, основательностью аналогичные сопоставления составят подготовительный материал для типологической картины литературного развития.
Из приведенного примера видно, что типологическое сопоставление представляет собой аналог акту перевода: между двумя различными текстами устанавливается эквивалентность и вводятся определенные правила соответствия. Разница здесь лишь в том, что при переводе совершается преобразование типа:
А — В
Целью его является получение текста В, на котором и сосредоточено внимание. При типологическом сопоставлении устанавливается соотношение:
А = В
При этом, поскольку установление взаимного соответствия А и В выявляет не только их способность в равной мере обслуживать некоторую функцию культуры (следовательно, равенство относительно этой функции), но и различие, выявляется специфика А относительно В и В относительно А. Если одновременно произвести сопоставления:
А = С
А = Д
А = Е,
то каждый раз новые свойства явления А будут выступать в качестве дифференцирующих признаков. Возьмем в качестве сопоставляемого элемента «изображение человека в живописи». Общая соотнесенность всех видов изображения человека с внетекстовой реальностью — зримым обликом людей — позволяет рассматривать их как эквивалентные. В этом случае разница в способах изображения человека станет основной типологической характеристикой. Однако далеко не всегда нарисованная фигура человека будет обслуживать одну и ту же функцию в сопоставляемых культурах. Если в системах с антропоморфным культом изображение человека обслуживает функцию «представлять Бога», то для многих культурных контекстов такое соединение представляется запрещенным: представлять Бога могут лишь зооморфные, растительные или чудовищные (построенные на соединениях, запрещенных или «неправильных» с точки зрения каждодневного бытового опыта), передаваемые лишь символами или только словесным текстом изображения. В этих случаях культурно значимыми будут оппозиции:
человек (изображение бога) ↔ животное (изображение бога)
человек (изображение бога) ↔ чудовище (изображение бога)
изображение (рисунок, иконический знак) ↔ невозможность изображения (словесный текст, условный знак)
Очевидно, что в этих случаях будут активизироваться различные типологические признаки.
Сопоставляться могут явления различных уровней, от общих историко-литературных моделей типа понятий классицизма или романтизма до частных литературных категорий, к которым можно отнести, например, конкретные сюжетные мотивы, «вечные» образы и даже еще более элементарные повторяющиеся единицы текста.
Следует различать случаи, когда разные по конструкции тексты выполняют сопоставимые функции и когда один и тот же текст, включаясь в различные культурные контексты, берет на себя различные функции, становясь не равным себе самому. Оба эти случая интересны для типологического изучения литературы.
Поясним это примером, который мы рассматриваем на сюжетном уровне. Сюжет «Илиады» способен вызвать удивление: в основу эпической поэмы положен не рассказ о подвигах героя, а повествование о его «гневе». Однако позволим себе указать на то, что «ссора» — не столь уж исключительный сюжет в эпосе. Сопоставим «Илиаду» с сюжетом, казалось бы, достаточно отдаленным — с распространенной русской былиной о ссоре Ильи и князя Владимира. Достаточно записать сюжеты этих отдаленных текстов в виде схемы: «Князь (царь, базилевс) наносит несправедливую обиду богатырю (герою) — богатырь отказывается сражаться с неприятелем — земле (войску) грозит гибель — богатырь соглашается принять участие в бою и побеждает», чтобы сопоставимость их стала очевидной. Однако, установив сопоставимость этих текстов, мы раскрываем в каждом из них неожиданные черты. Прежде всего, это не ссора между равными, не спор владык одного ранга из-за добычи (так трактовал сюжет, например, Гегель [53]). Разница между князем и богатырем — это не различие между сюзереном и вассалом: они существа принципиально различной природы. Князь, царь принадлежит миру людей, и людей государственно организованных, богатырь, герой — имеют чудесное происхождение. Их сила, судьба, подвига и смерть не свойственны обычным людям. Определяется, таким образом, следующая сюжетная схема: «Царь для совершения некоторого действия нуждается в сверхъестественном помощнике, завладевает им силой или обманом; носитель сверхъестественной силы или мудрости не хочет оказать требуемую помощь (мотив обиды, возможно, появляется позже в качестве объяснения этого нежелания), однако потом все же совершает требуемое».
Изложенный таким образом сюжет оказывается сопоставимым с широким кругом текстов.
Ахилл и по происхождению, и по судьбе не равен Агамемнону — это герой иного этапа, и ссора их вполне вписывается в названную сюжетную схему.
Однако на примере русской былины мы можем проследить, как один и тот же текст функционально меняется, включаясь на разных исторических этапах в различные контексты. Былина «Илья Муромец и голи кабацкие» (А. Ф. Гильфердинг, № 257) дает наиболее полную форму интересующего нас сюжета. В своем исходном виде он, бесспорно, принадлежит к наиболее древним. Однако в феодальную эпоху, вписываясь в систему «ласковый сюзерен — верный вассал», он претерпел изменение, перекодируясь в термины феодальных правовых отношений (ссора Ильи и князя трактуется как «право выхода»; показательно, что именно так понял конфликт А. К. Толстой, проникнутый культом рыцарства). В XIX в. сюжет этот получает у
