Главная ценность сборника, на наш взгляд, состоит в том, что он информирует читателя о ряде новых перспективных направлений в зарубежных исследованиях на стыке гуманитарных и точных наук — в области изучения явлений искусства современными объективными научными методами. Многие идеи, высказываемые в статьях сборника, могут способствовать развитию отечественных работ в этих направлениях. Решение затрагиваемых в сборнике проблем может иметь практическое значение для ряда областей: для развития технической эстетики и дизайна, для разработки ряда социологических и психологических проблем, для моделирования психических процессов на ЭВМ, а также, не в последнюю очередь, для выработки объективных критериев оценки эстетических явлений. Этим проблемам, пионерами изучения которых в свое время выступили советские ученые, в настоящее время во всем мире уделяется большое внимание.
Существенно подчеркнуть еще одну сторону вопроса: вся история техники свидетельствует о том, что новые изобретения, влияя на коренные представления эпохи, в свою очередь зависели от исторически сложившегося к данному времени понятия о том, что такое машина. «Точные» исследования произведений искусства, раскрывая нам художественный текст как особого рода устройство, обладающее способностями к самонастройке и повышению объема вкладываемой в него информации, способствуют изменению наших представлений о понятии «машина». Изучение механизма внутренней структуры художественного произведения может натолкнуть на смелые решения, которые в конечном итоге могли бы получить инженерное воплощение. Еще недавно мысль о том, что инженеру следует изучать биологию, показалась бы странной. Сейчас существование бионики никого не удивляет. Изучение механизма искусства завтра, может быть, потребуется и техническим наукам. Но для этого искусствознание должно научиться говорить на языке этих наук.
Интересно отметить, что материалы ряда представленных в сборнике статей (К. Леви-Стросса, Р. О. Якобсона и др.) содержат убедительные аргументы против крайних проявлений современного западного модернистского искусства в области абстрактной живописи и «конкретной» музыки.
В сборнике представлены как авторы, стоящие на марксистских позициях (И. Левый, Е. Ворончак), так и ориентирующиеся на различные школы современной западной философской мысли, оценку которых читатель найдет в «Философской энциклопедии» (1970. Т. 5. С. 144–145). Тем более следует подчеркнуть, что большинство авторов второй группы стоит на стихийно-материалистических позициях, и в ряде случаев их концепции несут на себе несомненные следы влияния советского материалистического искусствоведения.
Весьма примечательным в этой связи представляется утверждение одного из признанных руководителей зарубежной семиотики, К. Леви-Стросса: «Сегодня именно структурализм защищает знамена материализма <…> Если в общественном мнении и происходит часто смешение структурализма, идеализма и формализма, то достаточно структурализму встретить на своем пути подлинные идеализм и формализм, чтобы стали очевидными реалистические и детерминистические его истоки».
Каноническое искусство как информационный парадокс
В исторической поэтике считается установленным, что есть два типа искусства. Мы исходим из этого как из доказанного факта, поскольку эта мысль подтверждается обширным историческим материалом и рядом теоретических соображений. Один тип искусства ориентирован на канонические системы («ритуализованное искусство», «искусство эстетики тождества»), другой — на нарушение канонов, на нарушение заранее предписанных норм. Во втором случае эстетические ценности возникают не в результате выполнения норматива, а как следствие его нарушений.
Возможность существования «внеканонического» искусства подвергалась иногда сомнению. При этом указывалось, что уникальные, не повторяющиеся объекты не могут быть коммуникативными и что любая «индивидуальность» и «неповторимость» произведений искусства возникает в результате комбинации сравнительно небольшого числа вполне стандартизованных элементов. Что же касается «канонического искусства», искусства, ориентированного на выполнение правил и нормативов, то существование его настолько очевидный и, казалось бы, хорошо изученный факт, что от исследователей порой укрывается парадоксальность одного из основных принципов нашего к нему подхода.
Предполагается вполне очевидным, что система, служащая коммуникации, имеющая ограниченный словарь и нормализованную грамматику, может быть уподоблена естественному языку и изучаться по аналогии с ним. Так возникло стремление видеть в канонических типах искусства аналоги естественных языков.
Как отмечали многочисленные исследователи, существуют целые культурные эпохи (к ним относят, например, века фольклора, средневековье, классицизм), когда акт художественного творчества заключался в
Параллель с естественными языками представляется здесь вполне уместной. Если допустить, что есть особые типы искусства, которые целиком ориентированы на реализацию канона, тексты которых представляют собой осуществление предустановленных правил и значимые элементы которых суть элементы заранее данной канонической системы, то вполне естественно уподобить их системе естественного языка, а создаваемые при этом художественные тексты — явлениям речи (в соссюрианской оппозиции «язык — речь»).
Между тем эта параллель, столь, как кажется, естественная, порождает определенные трудности: текст на естественном языке реализуется при полной автоматизации плана выражения, который для участников языкового общения лишен всякого самостоятельного интереса, и предельной свободе содержания высказывания. Художественные тексты, принадлежащие «эстетике тождества», в этом отношении строятся по прямо противоположному принципу:
Когда мы говорим об искусстве, особенно об искусстве так называемого ритуализованного типа, то первое, что бросается в глаза, это фиксированность
Более того, если говорящие на родном языке, употребляющие его без ошибок и правильно, не замечают его, он полностью автоматизирован и внимание сосредоточено на сфере содержания, то в области искусства автоматизации кодирующей системы не может произойти. Иначе искусство перестанет быть искусством. Происходит, таким образом, весьма парадоксальная вещь. С одной стороны, мы действительно имеем засвидетельствованную огромным числом текстов систему, очень напоминающую естественный язык, систему с устойчивым канонизированным типом кодировки, а с другой стороны, эта система ведет себя странным образом — она не автоматизирует свой язык и не обладает свободой содержания.
Таким образом, получается парадоксальное положение: при, казалось бы, полном сходстве коммуникативной схемы естественного языка и «поэтики тождества» функционирование систем имеет диаметрально противоположный характер. Это заставляет предположить, что параллель между общеязыковыми типами коммуникации и коммуникативной схемой, например, фольклора не исчерпывает некоторых существенных форм художественной организации этих видов искусства.
Как же может получиться, что система, состоящая из ограниченного числа элементов с тенденцией к предельной их стабилизации и с жесткими правилами сочетания, тяготеющими к канону, не
