распределяется в больших пространствах и как бы размыта, портрет же подносит нам ее в фокусном сосредоточении, что делает его динамизм более скрытым, но потенциально еще более действенным.
Динамика глаз портрета может раскрываться перед зрителем прямолинейно — когда ему показывают,
Или в стихотворении «Ее глаза»:
В обоих случаях сравнение имеет не конкретно-предметный, а традиционно-литературный характер: не подразумевается, что читатель представит себе лицо, на месте глаз которого будут расположены реальные звезды. Такой буквализм создал бы чудовищный образ (кстати, именно такого рода буквализм характерен для Гоголя). Пушкинская ироническая оговорка «особенно стихами» вводит нас в мир условных квазисравнений, литературность которых подсвечена иронической улыбкой поэта или столь же литературным лиризмом. Иной характер имеют сравнения глаз в «демонических» описаниях Гоголя, где зрителю предлагается действительно соединить несоединимое: глаза и огонь.
Необходимость именно в портретной технике совершать как бы перескок из живописи в поэзию или из поэзии в музыку вытекает из самой природы художественной полифонии портрета. Не случайно портрет — наиболее «метафорический» жанр живописи.
Вспомним стихотворение Н. А. Заболоцкого «Портрет»[249]. Привлекает внимание то, как поэт, говоря о живописном искусстве, старательно избегает зрительных образов. Все, что можно увидеть, является в тексте через незримое: «Ее глаза — как два обмана». Словом «обман» здесь передается семантика принципиально неразделимого на статические дискретные состояния перехода. Характерно, что в цепи последовательных образов: «два тумана», «полуулыбка, полуплач»; «два обмана, покрытых мглою неудач» — возможность зрительной реализации образов все время снижается, переходя в сферу предельной незрительности. Таким образом, динамика сравнения строится по принципу: от того, что является зрением («ее глаза»), к тому, что принципиально лежит за его пределами. Этим задается сам принцип поэтического воплощения живописи как прорыва в сферу невозможного. Но при этом именно неопределенное и невозможное оказывается наиболее точным адекватом того, что зримо и статично по своей природе. Из поэтического образа живописи изгоняется живопись, но это не понижает, а повышает адекватность описания описываемому. Не случайно стихотворение завершается двумя динамическими, в отличие от заданной статики, и зрительно невоплотимыми (вернее, возвышающимися над определенностью любого конкретного искусства) образами:
«Потемки» еще указывают на конкретный признак освещения, «приближение грозы» — не состояние, а переход к состоянию; глаза же, сияющие «со дна души», — сфера абсолютного метафоризма, в которой зримое — лишь символическое воплощение незримого. Таким образом, заданные всей эстетикой Заболоцкого конкретность и зримость «расконкречиваются» и превращаются в свою противоположность. Свойственная Заболоцкому терминологичность создает художественное пространство невыразимости[250].
Динамизм вносится в картину наличием нескольких фигур, задающих направление ее прочтения, соотносительностью поз этих фигур и т. д. Например, в коллективном портрете Рембрандта «Урок анатомии» противопоставленность позы хирурга целому набору поз его учеников позволяет истолковать композицию коллективного портрета как особое решение проблемы динамики. В центре картины мы видим труп, частично уже подверженный вскрытию. И окраска трупа, и сам факт того, что это не человек, а мертвое тело, задают некоторый исходный уровень статики, усиленный тем, что мышцы и сухожилия одной руки обнажены. Это создает тонкую антитезу в зрительном восприятии рук покойника: одна из них все-таки еще воспринимается как рука, вторая — уже препарат (не человек, а бывший человек). Таким образом, даже в изображении мертвого тела скрыта динамика исчезновения подобия жизни.
Препарируемому телу противостоят живые динамические фигуры коллективного портрета. Динамика эта неоднородна, основана на системе противоречий, образующих второй уровень оживления неподвижности в картине. Динамизм фигуры хирурга построен на выключенности из компоновки других фигур портрета, индивидуальности его позы и поворота лица. Он составляет в картине как бы второй уровень индивидуализации, а нарастание индивидуализации в композиции воспринимается как нарастание признака жизни. Особенно интересна в этом смысле та часть портрета, которая воспроизводит коллектив — фигуры учеников.
Естественно было бы построить композицию так, чтобы коллектив воспринимался как пространство более пониженной индивидуализации, чем персональный портрет хирурга и, следовательно, как более статический. Как бы напрашивалось решение, при котором динамическим центром портрета сделалась бы фигура врача. Однако на фоне заданности такого «нормального» построения особенный смысл приобретает решение, избранное Рембрандтом, — «разнообразие в однообразии»: напряженная гамма поз и характеров. Внутренняя динамика коллективного портрета Рембрандта строится по принципу: чем более сходно, тем более различно. А это и есть тайна индивидуальности в искусстве.
Рембрандтовский «Урок анатомии» — это «одно» лицо во многих лицах, которое вместе с тем «не одно». Сталкивание единого и множественного — одна из потенциальных возможностей выражать движение через неподвижность.
Другой пример — Военная галерея Зимнего дворца. Широкая гамма вариантов авторской и зрительской точек зрения позволяет нам рассмотреть галерею, с одной стороны, как некий коллективный портрет и описать его, выделив общие типологические черты, с другой стороны — как циклическое единство различных и не заменяющих друг друга портретов. В зависимости от того, будем ли мы описывать отдельный портрет как некое самостоятельное, самодовлеющее произведение искусства или как часть единого композиционного целого, наше внимание высветит в одном и том же объекте различные структурно значимые черты.
Сказанное делается очевидным, если мы обратим внимание на зеленый шелк, которым затянуты некоторые пространства, на месте которых должны были быть портреты (то есть портреты присутствуют своим отсутствием, выполняя функцию «значимого нуля»). Эти пространства структурно не равноценны
