В кинематографе деталь играет, в театре — она обыгрывается. Различно и отношение зрителя к художественному пространству. В кино иллюзорное пространство изображения как бы втягивает зрителя внутрь себя, в театре зритель неизменно находится вне художественного пространства (в этом отношении, как ни парадоксально, кино ближе к фольклорно-балаганным зрелищным представлениям, чем современный городской неэкспериментальный театр). Отсюда значительно более подчеркнутая в театральной декорации маркирующая функция, наиболее ярко выразившаяся в столбах с надписями в шекспировском «Глобусе». Декорация часто берет на себя роль титра в кино или ремарки автора перед текстом драмы. Пушкин дал сценам в «Борисе Годунове» заглавия типа: «Девичье поле. Новодевичий монастырь», «Равнина близ Новгорода-Северского (1604 года, 21 декабря)» или «Корчма на литовской границе». Эти заглавия в такой же мере, как и заглавия глав в романе (например, в «Капитанской дочке»), входят в поэтическую конструкцию текста. Однако на сцене они заменяются изофункциональным знаковым адекватом — декорацией, определяющей место и время действия. Не менее важна и другая функция театральной декорации: вместе с рампой она маркирует границы театрального пространства. Ощущение границы, закрытости художественного пространства в театре значительно сильнее выражено, чем в кино. Это приводит к значительному повышению моделирующей функции. Если кино в своей «естественной» функции тяготеет к тому, чтобы быть воспринятым как документ, эпизод из действительности и требуются специальные художественные усилия для того, чтобы придать ему облик модели жизни как таковой, то театру не менее «естественно» восприниматься именно как воплощение действительности в предельно обобщенном виде и требуются специальные художественные усилия для того, чтобы придать ему вид документальных «сцен из жизни».
Интересным примером столкновения театрального и кинопространства как пространства «моделирующего» и «реального» может служить фильм Висконти «Чувство». Действие фильма совершается в 1840е гг., во время антиавстрийского восстания в северной Италии. Первые кадры переносят нас в театр на представление «Трубадура» Верди. Кадр построен так, что театральная сцена предстает как замкнутое, отгороженное пространство, пространство условного костюма и театрального жеста (характерна фигура суфлера с книгой, расположенная
Декорация в театре демонстративно сохраняет свою связь с живописью, в то время как в кино эта связь предельно маскируется. Известное правило Гете — «сцену надо рассматривать как картину без фигур, в которой последние заменяются актерами». Сошлемся снова на «Чувство» Висконти, — кадр, изображающий Франца на фоне фрески, воспроизводящей театральную сцену (киноизображение воссоздает роспись, воссоздающую театр), изображающую заговорщиков. Бросающийся в глаза контраст художественных языков[276] лишь подчеркивает, что условность декорации выступает как ключ к запутанному и для него самого неясному душевному состоянию героя.
Текст и код
Отношение текста (сообщения) к коду — одна из основных проблем семиотики, поскольку для того, чтобы сообщение могло быть отправлено и получено, оно должно быть соответствующим образом закодировано и декодировано. Эта очевидная истина весьма усложняется, когда мы говорим о сценическом спектакле. Прежде всего выявляется специфика понятия «текст». Мы, конечно, вправе говорить о том или ином спектакле как о едином тексте. Он отвечает основным признакам этого понятия, поскольку обладает: 1) выраженностью, 2) отграниченностью и 3) единым значением. Материальная выраженность достигается самим фактом постановки[277], отграниченность — ясно выраженными признаками начала и конца сообщения во времени и границ его в пространстве. Наконец, совершенно очевидно, что спектакль, являясь на более низких уровнях организации носителем целого ряда отдельных сообщений, одновременно имеет и целостное, интегрированное значение и выполняет некую целостную культурную функцию. И, однако, именно целостность спектакля является весьма сложным вопросом. Ни в одном из видов художественных текстов частные субтексты не обладают столь высокой степенью самостоятельности и интегрированности одновременно. Художественное оформление спектакля — его неотъемлемая, органическая часть, и одновременно оно в ряде случаев может рассматриваться как самостоятельный факт искусства, обладающий признаками отдельного текста. По сути дела, единый текст спектакля складывается, по крайней мере, из трех достаточно самостоятельных субтекстов: словесного текста пьесы, игрового текста, создаваемого актерами и режиссером, и текста живописно-музыкального и светового оформления. То, что на высшем уровне эти субтексты складываются в единство, не отменяет того, что процесс кодирования протекает в них различным образом.
Другая сложность состоит в том, что текст спектакля отличается от аналогичного понятия в таких искусствах, как живопись, скульптура или литература. Там мы имеем дело со стабильностью текста, — в театре, напротив, текст напоминает исполнительские и фольклорные тексты тем, что реализуется не в некоей единой, раз навсегда данной форме, а в сумме вариаций вокруг некоторого непосредственно не данного инварианта. Но и с этими вариативными текстами нет полного тождества. Дело в том, что сценический текст образуется в результате столкновения исключительно большого числа факторов, и активное индивидуальное творчество, дестабилизирующее структуру текста, проявляется на многих уровнях и с участием большого числа людей, руководимых неидентичными целями и принципами. В каждом звене создания текста — от автора, режиссера, ведущего актера до статиста и осветителя — осуществляется двойное поведение. С одной стороны, несвобода: автор не свободен по отношению к традиции, вкусам публики, идеям эпохи, режиссер связан замыслом автора, и так далее по нисходящей. Но с другой стороны, в каждом звене подразумевается не только исполнительство, но и партнерство, сотворчество, то есть свобода. В каждом звене — не реализация однозначно заданной программы, а игровой конфликт с не до конца предсказуемым результатом. Это придает, сценическому тексту огромную смысловую емкость. Очень жесткие структуры сочетаются здесь с исключительно гибкими, «плавающими» сочленениями, строгая конструкция — с импровизацией. В результате достигается соединение устойчивости текстовой структуры и резерва вариативности, позволяющего гибко реагировать как на микроизменения внутри построения спектакля, так и на реакцию зала, никогда до конца не детерминированную. Можно отметить, что здесь вступают в силу механизмы, напоминающие те, которые определяют устойчивость живых организмов.
Не менее сложна и своеобразна кодовая система. Во-первых, спектакль кодируется многократно, поскольку в каждом звене, в котором варьируется текст, усложняется и система его кодирования. Наконец, между глобальными контурами художественного языка спектакля и привычными, понятными зрителю формами вполне естествен конфликт, который определяется словом «новаторство». В то время как зритель, казалось бы, пассивно сидит в своем кресле[278], в его сознании происходит подлинная битва между привычным и непривычным, понятным и непонятным, возбуждающим согласие и вызывающим возражения. Процесс передачи сообщения со сцены и декодирования его в сознании аудитории можно было бы определить как две стороны единого процесса коллективного мышления. Процесс передачи — получения сообщения в ходе спектакля следует сопоставить не со считыванием однозначно расшифровываемых знаков в строго предусмотренной последовательности, а со сражением идей, в котором, хотя полководец предусмотрел общий план и многократно прорепетировал сражение в своем уме и на карте, неизбежно то там, то здесь вспыхивают неожиданные стычки, требующие немедленных импровизированных реакций, а окончательный исход никогда не может быть предсказан. Это означает, что система «сцена — зритель» развертывается по игровой модели.
Однако возникает вопрос: каким образом в этом воистину астрономическом количестве сцеплений идей, которое порождается столкновением таких сложных систем, как спектакль и культурное сознание аудитории, все же возникает ситуация понимания — относительной адекватности передачи и восприятия? Эффект этот достигается, с одной стороны, тем, что и создатели спектакля, и зрители — люди одной историко-культурной эпохи и неизбежно включены в общие социальные, культурные и психологические
