saIvatorem», принадлежащая Фоме Аквинскому, «Stabat mater» Якопона да Годи и «Dies irae» Фомы Челанского Первоначально за свой простой язык секвенции назывались также «прозами» (Prosa), и это название было удержано ими и тогда, когда уже появились более выработанные тексты с определенным числом слогов и рифмами. Примерно в это же время появляются и так называемые «тропы» — вставки в канонические григорианские напевы, интерполяции основного текста. Тропы и секвенции, представляющие в значительной степени продукт индивидуального композиторского творчества, являлись мощной музыкальной струей, вливающейся в богослужебную плоть григорианского пения. Однако большой запас прочности григорианской системы позволял ей до определенного времени удерживаться в рамках богослужебности, как бы ассимилируя музыкальное начало и направляя его в русло богослужебного пения.
Тенденции к новому мелодическому творчеству не могли уживаться с центонным принципом и с пониманием гласа как «нома» или как суммы канонизированных мелодических формул, и поэтому глас постепенно превращается в «модус», или определенный звукоряд с господствующими и подчиненными звуками, а система осмогласия превращается в систему восьми модусов, или восьми церковных ладов. Понятие модуса можно усмотреть еще у Блаженного Августина, определяющего музыку как «науку правильных модуляций», причем понятие модуляции применяется здесь не в современном смысле перехода из одной тональности в другую, но как некий правильный выбор соединения модуса мелодии и ритма с определенным духовным состоянием. Согласно Блаженному Августину, различным чувствам соответствуют установленные звуковые модусы, которые ими основных ступеней, применяемых нами сегодня.
Как сольмизация, так и линейная нотация направлены прежде всего на выявление точной высоты и длительности звука, на аналитическое разъятие мелодии до мельчайших частиц, ее составляющих, в результате чего центр тяжести падает не на фиксацию таинственной сущности интонирования, но на фиксацию ряда статических моментов, на которые интонация искусственно разлагается при помощи методов сольмизации и линейного письма. На первый план встают не духовные, но физические параметры мелодии. Да и сама мелодия перестает быть рядом освященных Церковью канонических попевочных формул и превращается в набор звуков, из которых можно составлять новые произвольные мелодические построения. Так принцип гласа превращается в принцип модуса. Таким образом, процесс размывания богослужебного пения музыкой на Западе протекал гораздо быстрее и затрагивал более глубокие уровни, чем на Востоке, в результате чего к началу второго тысячелетия григорианское пение начинает обретать черты системы скорее музыкальной, а не богослужебной, что, впрочем, совершенно естественно вытекает из тенденции к смешению богослужебного пения и музыки, изначально присущему западному сознанию.
9. Дальнейшие судьбы богослужебного пения на Западе
паде началось то движение умов, которое определило со временем облик западной цивилизации с ее научно-техническим прогрессом и в конце концов привело к глобальному духовному, культурному и экологическому кризису, с особой остротой осознанному в конце XX в. Сдерживаемые ранее церковностью сознания тенденции, таящиеся в линейной нотации, в принципе сольмизации, в нОВОМ МЕТОДЕ составления мелодий, секвенций и тропов, теперь полу тили возможность беспрепятственного развития и начали разрушать основополагающие принципы богослужебного пения, Идея двойственности, ранее еще как-то удерживаемая в рамках церковности, начала развиваться в противопоставление церковного и нецерковного.
С наибольшей силой эта двойственность проявилась в возникновении многоголосных форм пения. Но прежде чем говорить о конкретном многоголосии в Западной Церкви, необходимо сказать о духовной сущности многоголосия вообще. Если одноголосие представляет собой ряд звуков, расположенных во времени, образующих некую длящуюся во времени линию, вызывающую в нашем сознании ощущение чистой временной длительности, не связанной ни с какими пространственными представлениями, то звуки, взятые одновременно и образующие одновременное созвучие или многоголосие, неизбежно вызывают в сознании какое-то пространственные ощущения. Наше же сознание устроено так что пространство не мыслится вне материи, вые вещества, и абсолютный вакуум может быть представлен лишь чисто теоретически. Вот почему одноголосие вызывает в нашем сознании представление о некоем нематериальном, духовном процессе, в то время как в многоголосии этот процесс как бы обретает телесность. И если одноголосие, или монодия, представляет собой проявление истинной «непарительной молитвы, молитвы не душевной, но духовной, то многоголосие представляет собою обрастание этой молитвы чувственностью» и душевностью, отчего «непарительная молитва» превращается в «молитву развлеченную», в молитву, сопровождаемую чувственными образами, что осуждается всеми православными отцами. Таким образом, появление многоголосия свидетельствует о каких-то нарушениях во внутренней духовной жизни, о стремлений человека не к духовному, но к материальному, не к небесному, но к земному. И именно это-то стремление и начало набирать силу, начиная со второго тысячелетия, хотя, безусловно, оно таилось и ранее в глубине западной души.
Одно из первых известий о многоголосном пении под названием «органум» (Organurn) встречается в биографии Карла Великого, относящейся к началу IX в., в которой сообщаемся, что франкские певцы научились искусству органирования в Риме. Несколько позже ученый философ Эриугена (810–877) дает описание и обоснование развитого органума. «Я замечаю, что ничто другое, вызывая красоту, не является столь приятным душе, как разумные интервалы различных голосов. Мелодия органума состоит из различных качеств и количеств: голоса то звучат, отдаляясь друг от друга на большее или меньшее расстояние, то, напротив, сходясь друг с другом, согласно некоторым разумным законам по отдельным ладам, создавая какую-то естественную прелесть. Диафония начинается с тона, затем она идет в интервалах, простых или сложных, и наконец возвращается к своему началу — тону (унисону), в котором и есть ее сущность и сила». Сущность органума, или диафонии, заключалась в том, что к канонической григорианской мелодии прибавлялась некая сопровождающая мелодия, исполняющаяся вторым голосом. Григорианский напев, используемый в одном из голосов органума, получил название Cantus firmus'a (строгого напева), свободный же органирующий голос, первоначально исполнявшийся на органе, имел различные названия в зависимости от рода многоголосного песнопения.
Это одновременное совмещение двух или нескольких мелодических линий получило название «контрапунктического многоголосия» или «контрапункта». В развернутом виде слово «контрапункт» следует понимать как «punctus contra puncturm.-, или «nota contra notam» («точка против точки» или «нота против ноты»), и смысл его сводится к тому, что против каждого звука григорианской монодии выставляется новый присочиненный звук, в результате чего и образуются два разных исследования точек- звуков или две мелодические линии. Одновременное звучание напева, освященного авторитетом Церкви, и индивидуально сочиненной мелодии является звуковым воплощением той гордыни, которая впоследствии вылилась в идею покорения природы и привела мир на порог экологической катастрофы. Противопоставление себя Богу является духовным содержанием контрапункта, противопоставляющего соборному церковному началу начало личное и находящего оправдание этому противопоставлению в доктрине «двойственной истины», коренящейся в самой плоти западного католического сознания, им порожденной и вне его духовно не объяснимой.
Рассматривая дальнейшую историю европейского многоголосия, мы оказываемся скорее в области истории музыки, чем в области истории богослужебного пения, ибо история этого многоголосия есть история развития свободных органирующих голосов и вытеснения ими григорианского Cantus firmusa. И коль скоро свободные органирующие голоса не имеют никакого отношения к богослужебному пению, кроме того, что они сопровождает григорианский богослужебный напев, то и рассмотрение истории их развития есть дело музыкальной науки. Здесь можно говорить уже не о размывании богослужебного пения музыкой, но о подавлении и полном истреблении его им же порожденными свободными музыкальными голосами. Подобно тому как сорняки глушат и наконец совсем забивают полезный злак, так и музыкальное начало, проявившееся в свободно сочиненных голосах, как бы подмяло собой начало богослужебное и окончательно
