матерью Петра Великого, была обставлена совершенно иначе. «Дворцовые разряды» сообщают: «После кушанья изволил великий государь себя тешить игры; и его великого государя тешили и в органы играли, а игралъ в органы немчинь, и въ сурны и въ трубы трубили, и въ суренки играли, и по накрам и по литаврам били во всю» [104, с.312]. За этими внешними обстоятельствами угадывается история внутреннего духовного падения, когда сознательно попираются отеческие предания, соборные постановления и авторитет святости. (Не здесь ли предопределяется и деятельность Петра Великого?) Но падение уже свидетельствует о борьбе, а в борьбе могут быть не только падения. Вся внутренняя жизнь русского человека представляла собой постоянное духовное напряжение, постоянную невидимую брань, и брань эта знала не только глубочайшие падения, но и величайшие взлеты. Древнерусское богослужебное пение есть следствие такого духовного взлета, а занятие музыкой для русского человека еще со времен преподобного Исаакия Печерского являлось показателем и свидетельством духовного падения. Таким образом, различие между богослужебным пением и музыкой было не просто осознано на Руси, но выстрадано, добыто ценой тяжких усилий, омыто потом и слезами.
Все это привело к особой ревности о чистоте богослужебной певческой системы и к обереганию ее основ от воздействий музыкального начала. Богослужебное пение, являющееся образом небесного ангельского пения, должно быть чуждым всему земному. И именно такое отношение к богослужебному пению породило крайне своеобразную теоретическую систему, которая в отличие от прочих музыкально- теоретических систем, базирующихся на понятиях высоты и длительности звука, строилась на совсем иных началах, полностью игнорируя высотные и временные параметры звука как атрибуты земного вещественного мира, недостойные служить материалом для небесной песни. Древнерусская теоретическая система выработала такие основы, при помощи которых можно было выстроить мелодическую линию и уразуметь ее структуру без привлечения понятий абсолютной звуковысотности и кратности ритмических соотношений. Таким образом, различение, богослужебного пения и музыки в Древней Руси осуществлялось не только на идеологическом уровне, но и на уровне конкретных технических понятий и терминов.
Однако с течением времени четкость этого разграничения начинает размываться, и в середине XVII в. появляется трактат ярого поборника партесного пения И. Коренева, в котором впервые на Руси осуществляется сознательное идейное смешение понятий богослужебного пения и музыки, пения и игры, определяемых отныне одним словом «мусикия». 1 ак, на вопрос: «Почто мусикия нарицается мусикия и откуду имя восприят сие?» трактат дает следующий ответ: «От множества гласов различия и купноравного в пениих множественного счиненного согласия. Взять же прежде от мусикийских бряцаний на органех и кимвалех и от неких мусикийских песенных орудий. Тем же и поющая гласовым мусикия такожде мусикия нарицается, понеже такожде сочиняется и по тех же степенех, и понеже бездушная прежде обретается. Сего ради яко от нея и певаемая такожде именуется. Тем же и всяческое пение, иже токмо есть благое и доброе, такожде и злое, от мусикии есть, ничтоже оть-емлится от нея. Совершенное и несовершенное она бо вся имать. Тем же неведый безумие глаголет, яко се есть мусикия, а се несть. Аз же всякое пение нарицаю мусикию, паче же и ангельское, иже есть неизреченно, и то бо мусика небесная нарицается» [72, с.106–107].
В этом отрывке интерес представляет не только полный разрыв с древнерусской певческой традицией, но и та логическая подтасовка, с помощью которой этот разрыв обосновывается. Гак, Коренев признает, что музыка получила свое название «от мусикийских бряцаний на срганех и кимвалех», а эти «мусикийские орудия» получили свое существование благодаря Иувалу, ибо в другом месте трактата читаем: «Евал, Ламехов сын, перед потопом, седьмый от Адама, сей обрете художество мусикийское» [72. с.106]. Но несмотря на такое признание, Коренев распространяет это сугубо земное и материальное понятие и на небесное ангельское пение, приписывая невещественным умам нужду в вещественных орудиях, только на том основании, что «певаемая мусикия сочиняется по тех же степенех, и понеже бездушная прежде обретается». Это смешение на идеологическом уровне влечет за собой также недопустимое с позиции древнерусского певческого мышления слияние различных технических терминов и понятий. «Ныне в мусикийстем согласии нарицаются: римски партес, гречески хоры, по-киевски клиросы, по руски станицы, славенски такожде лики», — пишет Коренев в другом месте. — «Се бо ин, яко юрод сый, глаголет: ино есть знамение руское, еже глаголется кулизма, ино мусикийское. Се аз ти глаголю, аще ты не ведуще и не разумеющи глаголеши и разделяеши; аз же, то ведая, известно слепляю, сливаю и совокупляю» [72, с.107].
Подобное «слепление, сливание и совокупление» послужило оправданием и основанием для применения на практике всего того, что ранее считалось совершенно недопустимым в богослужении. Так, если ранее «римски партес» определялся как «кошупы бесовския. их же латины припевают к мусикийских орган согласию», то теперь тот же «римски партес» объявлялся понятием равнозначным с понятиями «лик» и «станица», ибо и «партес», и «лик», и -станица» сделались всего лишь различными видами единого «мусикийского согласия», а раз так, то и не стало никакого препятствия для употребления партесного пения в православном богослужении. Можно сказать, что на определенном этапе произошла «маскировка» музыки под богослужебное пение. Когда неким путем была доказана тождественность богослужебного пения и музыки, то музыка, вытеснив совершенно богослужебное пение, заняла его место и стала считаться именно богослужебным пением как бы по праву. По свидетельству современников, это изменение не только коснулось самого пения, но и отразилось даже на внешнем облике певчих. Так, с клиросов постепенно исчезли люди с окладистыми бородами в подрясниках и стихарях, а их место заняли некие безбородые модные личности, одетые в кафтаны польского фасона.
Интересно отметить тот факт, что сторонники партесного пения и «мусикии» даже и не помышляли о таких вещах, как о «возведение ума на небо» или «отверзание внутренних очес», ибо назначение пения в храме им виделось совершенно в ином. Вот что пишет зачинатель и крупнейший идеолог партесного дела на Руси Николай Дилецкий: «Что есть мусикия? Мусикия есть кая пением своим или игранием сердца человеческая возбуждает ко веселию или сокрушению или плачу. По фантазии же мусикия тричисленная, веселая, ужасная, умилительная. Смешанная веселая сия есть, кая ушеса человеческая и сердце возбуждает к жалости, яко же плачи и нагробные пения. Смешанная мусикия сия есть, кая ушоса человеческая единого возбуждает ко веселию, вторицею ко печали, якоже мирския пения печальныя изде же суть ноты мирския ужасны в веселой препорции положены во изображение» [72, с.142]. Если впоследствии композиторы и музыканты стремились говорить о музыке весьма возвышенно, то в словах русского первопроходца мусикии внутренняя сущность музыки охарактеризована достаточно откровенно. Музыка понимается как некое средство, предназначенное для возбуждения чувственности, ибо что есть эта «веселость», «ужасность» или «умилительность», как не различные виды чувственности? Если богослужебное пение действительно возводит ум человека на небо и ведет его к богопознанию, то музыка лишь создает впечатление или видимость этого восхождения при помощи игры чувств. Это мнимое восхождение соответствует первому образу молитвы, описанному святым Симеоном Новым Богословом и осуждаемому святыми отцами, ибо как представление и воображение различных образов во время молитвы, так и возбуждение чувственности игрой звуков не может не привести к прелести.
Противопоставление богослужебного пения и музыки на Руси в XVII в. можно свести к противопоставлению принципа распева и принципа концерта, олицетворяющих различные типы организации мелодического материала в богослужении. Если мелодический материал, организованный на основе принципа распева, задавал единый священный ритм молитвенного дыхания, то есть создавал непосредственное условие молитвы, то мелодии, организованные на основе принципа концерта, воссоздают игру чувств, сопровождающих молитву, то есть изображают то именно чувство, которое подразумевается в каждом конкретном слове богослужебного текста. Отсюда проистекает разнообразие и контрастность мелодического материала как в рамках отдельного песнопения, так и в рамках целой службы, построенных на принципе концертности. I аким образом, если принцип распева обеспечивает единообразие и порядок или мелодический чин, то принцип концерта приводит к разнообразию и произволу, а в конечном счете к мелодическому бесчинию.
Это мелодическое бесчиние, порожденное принципом концерта и главенствующее в богослужении на протяжении всего XVIII в., не могло не смущать ревнителей благочестия. И вот на рубеже XVIII и XIX вв. раздался авторитетный голос православного иерарха, указывающего на неестественное направление русского богослужебного пения и на несвойственный православному богослужению его характер, В Историческом рассуждении о богослужебном пении» митрополит Евгений (Болховитинов) указал на то, что
