какой-то род строчного пения. И это лишний раз подтверждает переходный характер знаменного строчного пения.
Если же говорить о канонической правомерности и вкорененности строчного пения в богослужебную практику, то его связанность и обусловленность служебным чином представляются весьма прочными. Еще в памятнике сороковых годов XVI в. — «Чин церковный архиепископа Великого Новагорода и Пскова» неоднократно упоминается о пении софийскими певчими «с верхом». А в памятнике тридцатых годов XVII в. — «Чиновник Новгородского Софийского собора» указываются разные виды многоголосного пения, предназначенные для различных типов служб. Так, в дни памяти новгородских святых пелась «строчная новгородская» литургия; в дни памяти общерусских святых пелась «строчная московская». В некоторые праздники правый клирос пел «демественную», а левый — «строчную новгородскую» литургию. Иногда делались следующие описания: «...певцы поют литоргию на оба лика в строки, а подиа-ки амбонное все поют демественное». Все это указывает на отсутствие всякого произвола и на строжайшую регламентацию в употреблении различных видов многоголосия и различных распевов. Выбор того или иного распева, того или иного вида многоголосия зависел не от желания головщика или певчих, но от типа и разряда службы. Из этого можно сделать вывод, что строчное пение занимало строго определенное место в чине распевов и составляло неотъемлемую его часть. Сейчас нам даже трудно представить весь масштаб и грандиозность этого чина, сопрягающего в себе различные одноголосные и многоголосные системы и объединяющего их в единую сверхструктуру или в единую форму, сакрализующую и одухотворяющую все жизненное время древнерусского человека. Но даже то, что становится нам доступно сейчас, поражает уровнем организации и разработанности. Древнерусская певческая система — это поистине отражение Божественного небесного Порядка, воссозданного на Земле духовным подвигом русского человека.
18. Позднейшие распевы Русской Православной Церкви
Древнерусский чин распевов XV-XVII вв. создавался исключительно мастерами пения Московского государства и поэтому, целиком и полностью являясь произведением великорусского сознания, он несет на себе печать всего своеобразия и неповторимости национального облика. Концепция «Москва — третий Рим», приводящая русского человека к осознанию Москвы как центра православного мира, в котором творится молитва за весь мир и от лица всего мира, неизбежно влекла за собой расширение понятия национальных рамок, что вызвало подключение к древнерусскому чину распевов новых мелодических систем, порожденных родственными православными народами. Конкретно это выразилось в появлении в богослужебной практике Русской Православной Церкви трех новых распевов: киевского, болгарского и греческого, ставших известными в Москве в пятидесятых годах XVII в.
Большинством исследователей киевский распев рассматривается как национальный украинский вариант знаменного распева. Его становление можно проследить по южнорусским ното-линейным ирмологам конца XVI - начала XVII вв. В Москве киевский распев стал особенно быстро распространяться в связи с усилением связей Киева с Москвой, вызванных воссоединением Украины с Московским государством, и сопутствующими этому событию вызовами в Москву на службу киевских певчих в 1652 и 1656 гг. Занесенная этими певчими квадратная линейная нотация, которой в основном и фиксировался киевский распев, получила название «киевского знамени». Изначальная связь киевского распева с линейным киевским знаменем во многом объясняет его упрощенные и уплощенные в сравнении с великорусским знаменным распевом принципы мелодической организации. Фонд попевок киевского распева значительно меньше фонда знаменного распева, и применение попевок в осмогласии лишено уже строгой систематичности. Вообще же для киевского распева становится характерным не попевочное, но ладовое мышление, тяготеющее к ясному минору и мажору. Более того: мелодия киевского распева иногда ясно обрисовывает мажорное трезвучие, и все ее развитие сводится к опеванию отдельных его ступеней. Ритм киевского распева тяготеет к симметричности и квадратности, восходящей к танцевальности и песенной периодичности. Все это позволяет говорить об известном влиянии украинской народной песни на мелодический облик киевского распева.
Происхождение болгарского распева сегодня представляется во многом неясным, и многие специалисты вообще отрицают его болгарское происхождение. Однако в самых последних исследованиях все чаще и чаще проводится мысль о связи болгарского распева с древним болгарским пением эпохи Второго Болгарского царства, сохраненного другими православными народами во время второго южнославянского влияния. Во всяком случае, в Москве болгарский распев становится известным, по мнению протоиерея И. Вознесенского, в 1648–1650 гг. как распев юго-западных православных народов. От киевского распева болгарский распев отличается большей развернутостью мелодий и не столь определенно выраженным тональным складом. Ладовая основа его богаче и разнообразнее, напев развивается более широко и свободно, захватывая нередко обширное звуковое пространство, причем ему вовсе несвойственна речитативность, столь характерная для киевского распева. Некоторые специалисты усматривают в мелодизме болгарского распева черты сходства с мелизматизмом, присущим фольклору придунайских народов. Что же касается ритмики болгарского распева, то, подобно ритмике киевского распева, она также тяготеет к симметричности и квадратности, хотя внутри этой квадратности наблюдается заметная тенденция к свободной ритмической импровизационности. Болгарский распев был, по-видимому, больше распространен на Украине, в московских же певческих книгах встречаются только единичные его образцы. Исключением является большой роскошно оформленный рукописный сборник, составленный в 1680 г. по распоряжению царя Федора Алексеевича для его личного пользования и содержащий целые циклы болгарских песнопений, среди которых можно обнаружить немало редких и даже уникальных образцов песнопений этого распева.
В отличие от киевского и болгарского распевов, имеющих бесспорное юго-западное происхождение, греческий распев, судя по наиболее ранним его рукописям, возник в Москве. Возникновение греческого распева в литературе часто связывается с приездом греческого певца, дьякона Мелетия, приглашенного царем Алексеем Михайловичем для обучения государевых певчих греческому пению; ему же поручено было обучение и патриарших певчих, которыми он руководил около трех лет (1656–1659). Однако еще раньше прибытия Мелетия в Москву в Воскресенском монастыре, при Патриархе Никоне, имелось два Ирмолога с песнопениями греческого распева, относящихся к 1652 г., что говорит о более раннем проникновении греческого распева в Москву. И все же основная волна увлечения греческим пением начинается со второй половины пятидесятых годов XVII века, когда одна за другой начинают следовать службы на греческом языке, распеваемые греческим распевом, что особенно поддерживалось Патриархом Никоном. Эта тенденция сохранялась и позже. Так, на Пасхальной утрени в 1667 г. пели «на правом клиросе Дионисий архимандрит, да Мелетий с товарищи по гречески, а на левом патриарховы певчий дьяки и поддьяки греческим же пением речи русския». Можно предположить, что греческий распев есть некая русская редакция греческого пения, записанного с голоса дьякона Мелетия и как бы пропущенного через строго диатоническую «цензуру» русского мелодического мышления.
Греческому распеву свойственна некая дутообразность мелодического рисунка. Мелодия вращается вокруг центрального звука, являющегося как бы осью напева и завершающего все мелодическое построение. Одной из особенностей греческого распева является также своеобразная плагальность, основанная на постоянном подчеркивании четвертой ступени лада. Это придает многим мелодиям особый характер торжественности и радостности. Таков, например, светло и ярко звучащий пасхальный канон греческого распева, мелодическая структура которого основана на многократном варьированном повторении одной короткой мелодической фразы. Вообще же принцип построения целого на основе варьированной повторности, при котором первоначальное звено легко узнается во всех вариантах, является одним из определяющих приемов мелодического формообразования греческого распева.
Из всего сказанного можно сделать вывод, что для киевского, болгарского и греческого распевов являются общими следующие свойства: ясная ладовая основа с ярко выраженным тяготением к мажору и минору, все более четкое вырисовывание то-нико-доминантных отношений и периодическая квадратность ритмического рисунка. Попевочная структура практически полностью вытесняется песенной строфичностью с периодическим повторением варьированных мелодических строф, а осмогласие из строго
