и клириков. В докладе о результатах работы комитета говорилось, в частности, следующее: «было бы несправедливо такой напев, как местный, в настоящее время ставить за образец, а через переложение в четырехголосную гармонию' делать повсеместным, тем паче в древней столице — Москве, где действительно от весьма древнего времени наших великих князей и царей существует столько обителей и приходских церквей и где потому древний напев при непрерывном богослужении мог сохраниться в большей точности до нашего времени».
Здесь ясно ставится вопрос об авторитетности используемых рукописей, то есть вопрос уже палеографический, но в этом-то вопросе и не был компетентен А. Ф. Львов, а между тем от решения этого вопроса зависело следовать истинной или ложной традиции. По этому поводу митрополит Филарет доносил Синоду 8 февраля 1850 г.: «Предлагатель (А. Ф. Львов) сказал, что предлагаемая рукопись есть древняя и едва ли не единственная. Комитет возражал, что не древняя, потому что писана на бумаге 1784 и 1776 гг. Предлагатель, не обратив внимание на то важнейшее и сильнейшее возражение, которое комитет делает против древности, в своем объяснении подтверждает ее редкость тем, что комитет не отыскал других экземпляров ее. На сие комитет отвечает, что он не мог искать по всей России; а что рукопись не древняя, то доказано годами. Древность рукописи составляла бы некоторое достоинство ее, потому что дело идет о сохранении древнего пения, а редкость рукописи никакого достоинства не составляет, и потому усилие доказывать редкость составляет труд бесплодный». Эта чисто московская тяга к восстановлению древности роднит митрополита Филарета с Александром Мезенцем, собравшим в XVII в. рукописи за четыреста лет «и вяще», а также и со Степаном Смоленским, составившим в конце XIX в. уникальное собрание певческих рукописей.
Однако суть конфликта Москвы и Петербурга, митрополита Филарета и А. Ф. Львова заключалась не только в использовании последним неавторитетных рукописей, но и в искажении им древних уставных напевов, не укладывающихся в рамки европейской гармонизации, то есть в изменении древнего мелодического чина в угоду требованиям искусства. Так, митрополит Филарет следующим образом описывал свое столкновение с А. Ф. Львовым: «Когда я предлагал, что в том или другом ирмосе или догматике есть несходство четырехголосного переложения с напевом церковной книги, что в четырехголосном пении церковный напев не ясно слышен и производит не то впечатление, к которому привык церковный слушатель и которое желательно сохранить; то мне противополагаемо было, что гармония составлена по правилам и не может быть иная». Такое искажение или сокращение уставного напева ради гармонических правил характерно как вообще для Придворного напева, так и, в частности, для Обихода Львова (называемого впоследствии Обиходом Львова-Бахметьева). Есть что-то общее между «распрямлением» прихотливых знаменных мелодий правилами гармонии и прямыми петербургскими проспектами, столь чуждыми московскому глазу. На неприемлемое для москвичей превосходство правил гармонии над уставом, свойственное Петербургу, митрополит Филарет указывал еще в 1830 г. (когда Капелла командировала в Москву придворного певчего Кетова для обучения церковному пению и чтению московских певчих, псаломщиков и даже священников): «Петербург читать учился у Москвы; и Москва еще умеет читать и ныне, что московские псаломщики отличаются от придворных без сомнения тем, что точнее исполняют устав.» Крайне характерна и реакция А. Ф. Львова на работу комитета и отзыв митрополита Филарета: «Эти упрямые невежи не могли помириться с мыслию, что порядок церковного пения совершается не ими, а лицом, духовенству не принадлежащим»,— писал он в своих записках, подтверждая то положение, что бесчиние мелодическое порождается и обусловливается бесчинием жизненным.
Столь резкое и решительное неприятие норм церковной иерархии не является случайной или чисто индивидуальной чертой личности А. Ф. Львова, ибо нельзя забывать, что он был прежде всего представителем Петербурга, города, основатель которого упразднил патриаршество. Это неприятие клирошанином и мирянином замечаний иерарха естественно вытекает уже и из внешнего гордого облика Петербурга с его Адмиралтейской иглой, Медным всадником, ростральными колоннами, Александрийским столпом и прямизной улиц, представляющего собой полную противоположность благолепному облику Москвы с ее Кремлем, многочисленными монастырями, бесчисленными церквами и живописной путаницей улиц, Москвы, воплощением духа которой и являлся митрополит Филарет. Никогда столкновение богослужебного пения и музыки не достигало такой наглядной и очевидной иллюстративности! И никогда еще не было столь очевидно, что богослужебное пение начинается с познания Божественного Порядка, следования ему, и в конце концов есть проявление этого Порядка, в то время как музыка начинается с нарушения этого Порядка и следования некоему произвольному порядку (в данном случае — правилам европейской гармонии).
Таким образом, всю деятельность Святейшего Синода в XIX в. можно охарактеризовать как борьбу за Божественный Порядок, за чин православного пения, против нарушения Порядка и композиторского произвола, приводящего к бесчинному вопло, и, может быть, наиболее выразительно воля Синода и всей Православной Церкви сформулирована была в следующих словах указа от 31 мая 1833 г.: «сохранять и поддерживать, особенно в церквах монастырских и соборных, древнее церковное в его чине и полноте, и особенно остерегаться от таких нововведений, кои, отступая и от древнего обиходного и отныне изданного придворного пения, отступают вместе и от свойственной богослужебному пению важности и простоты, с умилением соединенной». Образец такого пения и был дан Святейшим Синодом в издаваемых им певческих книгах Ирмологии, Обиходе, Октоихе, Праздниках и Триодях.
23. Монастырское пение и монастырские распевы
наглядно показывает, что искажение древних уставных мелодий, нарушение мелодического чина целиком обусловливается нарушением жизненного чина. Пение обусловлено жизнью. Там, где нет правильного чинопоследования жизни, не может быть и правильного чинопоследования мелодий. Правильное же чинопоследование жизни может быть рождено только в результате созерцания Божественного Порядка. Созерцание Божественного Порядка порождает порядок жизни, порядок жизни порождает порядок пения и таким образом правильный мелодический чин, праведная жизнь и созерцание Божественного Порядка образуют полноту трисо-ставности богослужебного пения, являющуюся отражением трисоставного строения человека, здоровая жизнь которого и заключается в гармоническом взаимодействии трех начал — тела, души и духа. Ангелоподобие, или ангелогласность, пения может быть рождено только из ангелоподобия жизни, ангельский же образ жизни и есть жизнь монашеская. Вот почему подмена богослужебного пения музыкой, превращение ангелоподобия в мирообразие, происшедшее в XVIII в., обусловлено падением монашеской жизни и притеснениями монашества вообще со стороны правительства, достигших наибольшей силы в царствование императрицы Екатерины II. И вот почему восстановление мелодического чина, восстановление ангелоподобности пения целиком и полностью зависело от восстановления и возобновления правильного чина жизни, жизни ангельской.
Чинность жизни рождает мелодический порядок или распев; бесчинность жизни рождает мелодический произвол или концерт, ибо распев и концерт есть не только различные принципы мелодического формообразования, но и различные способы или образы жизни. Если жизнь мыслится как некая составная часть иерархического обоженного космоса, осознающая свое место и назначение в этой иерархии, живущая жизнью единого целого, то такая жизнь представляет собой распев, характеризующийся иерархичностью и раскрытостью структур, а также их гармоническим соответствием и пронизанностью единым мелодическим началом. Если же жизнь мыслится как некое самостоятельное индивидуальное и замкнутое образование, осознающее свою обособленность, а весь космос представляется состоящим из таких же обособленных индивидуальных образований, находящихся в самых произвольных соотношениях, то такая жизнь представляет собой концерт, характеризующийся замкнутостью и самостоятельностью различных структур, а также самопроизвольностью их отношений без всякого стремления к координации с единым целым. Как хоровой концерт состоит из нескольких или многих контрастных по характеру частей, так и жизнь с различными ее перипетиями может рассматриваться в виде концерта. Как концерт может рассматриваться и вся история человечества с ее различными периодами, и каждый отдельно взятый отрезок жизни человека с его метаниями разнообразных чувств есть тоже концерт. Как распев состоит из взаимопроникающих иерархических структур, пронизанных единым
