Львовича наделять сценическое действие качествами «обыкновенного чуда» особенно драгоценна для сочинителя балетного сценария.
На балетных спектаклях я встречал Евгения Львовича редко. Не знаю, что именно — интуиция или предварительная информация — безошибочно приводили его в театр в те вечера, когда мы становились свидетелями больших удач: новых постановок или артистических находок. Он видел, помнится мне, «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетту». Однако на премьере «Золушки» я его не обнаружил; быть может, потому, что он был полон собственных представлений об этом сюжете, существенно отличавшихся от того, что следовало ожидать от спектакля в Театре оперы и балета имени С. М. Кирова. Сравнительно часто Евгений Львович бывал на выступлениях Улановой.
В начале пятидесятых годов Евгений Львович подолгу жил в Комарове и очень любил беседы во время прогулок. Я интенсивно работал над сценарием балетов о наших днях («Берег надежды», «Тропою грома» и другие) и часто рассказывал о своих замыслах Евгению Львовичу. По исключительной скромности он выражал свое мнение весьма деликатно и мягко, словно считал себя всего лишь слушателем, а не профессионалом — драматургом.
Между тем эстетические воззрения Евгения Львовича на балет были гораздо правильней и значительно дальновидней воззрений многих профессионалов танца. То было «смутное время» в балетном театре: под лозунгом «сближения с жизнью» в нем развивались натуралистические тенденции. Высшим их выражением явился балет «Родные поля» (в Театре имени Кирова): здесь «сближение» привело к пародии и на жизнь, и на балет. «Бытовизмов» Евгений Львович не выносил и, в частности, молниеносно замечал мои прегрешения на сей счет. Не столько по склонности к сказочному жанру, сколько по искреннему и верному убеждению, он высказывался за широкое использование в балете фантастических мотивов. Его привлекали возможности балета смешивать реальность с фантастикой, повествовательность — с метафорической образностью; лирику (глубоко запрятанную, а не открытую) — с смешным на грани буффонады.
В то же время Евгений Львович настойчиво подчеркивал, что ведет речь не о бегстве от реального сценического действия, а о поисках такого его ракурса в балете, при котором достигалось бы свободное смешение красок жизни. Тогда броская, самая натуральная деталь, становясь связующим звеном в повествовании, «остраняла» бы бытовое правдоподобие, и наоборот, деталь, подсказанная миром чудесного, озаряла бы светом поэтического обобщения кажущуюся будничность повествования. Было удивительно, до какой степени естественно и просто Евгений Львович понимал и трудность осуществления, и необходимость этого в балетном спектакле. В ту пору эти его взгляды были для меня особенно важны; если я в чем?то преуспел, работая над сценариями, то в этом немало обязан Евгению Львовичу.
Когда я впервые предложил Евгению Львовичу сочинить балетный сценарий, он нахмурился и промолчал. Чуть позже я повторил свое предложение; отказ. Чем больше я убеждал Евгения Львовича заняться сценарием, тем сильней он сопротивлялся. Можно было подумать, что когда?то он жестоко поплатился за уступчивость в этом вопросе. Когда же я сказал, что надеюсь на Театр имени С. М. Кирова, возражения Евгения Львовича стали еще более категорическими: «У них нет балетмейстера, который бы за это взялся и делал бы то, что мне нравится», — сказал он, и разговор на эту тему прекратился. Вскоре, однако, я почувствовал почву под ногами для возобновления своих настояний.
В те годы начинала поиски нового молодежь Театра имени Кирова во главе с И. Вельским и Ю. Григоровичем; второй уже дебютировал в качестве балетмейстера во Дворце культуры имени М. Горького. В 1948 году он заново поставил популярный балет — сказку «Аистенок», а двумя годами позже осуществил балет «Семеро братьев» (по известной сказке «Мальчик с пальчик»), представлявший собою обработку старинного балета А. Е. Варламова.
Уже тогда Григоровича отличало чуткое отношение к балетной драматургии, потребность понять ее внутренний смысл, найти особую выразительность танцевальной речи. Две его постановки показали, что формируется оригинальный и благородный поэт танца.
Все это я рассказал Евгению Львовичу при следующей нашей встрече. Постарался, сколько мог, описать находки Григоровича в его постановках, подчеркнул, что он человек, родственный нам по духу, беспокойный, ищущий, с которым легко говорить, притом не на балетном волапюке, как со многими его товарищами по профессии. Это последнее даже рассмешило Евгения Львовича. Потом он задумался, и некоторое время мы гуляли молча.
Мне показалось, что разговор о Григоровиче сдвинул с места интересовавший меня вопрос. Действительно, следующую нашу беседу Евгений Львович начал так: «Знаете ли вы сказки Афанасьева?» Я ответил утвердительно, и тогда Евгений Львович стал говорит об этих сказках, проявив завидное знание их вариантов и подробностей. При этом он обращал особое внимание на те эпизоды, в которых течение действия получало внезапный поворот, придавая сказке особую остроту, глубокий смысл.
«Знаете сказку о царевне Несмеяне? Можно ли сделать такой балет?» — спросил он. Признаться откровенно, сюжет этот рисовался мне в привычных очертаниях таких спектаклей, как «Волшебная фата» и т. п., и потому не вызывал никакого энтузиазма. Евгений Львович продолжал: «Несмеяна больна, она утратила способность смеяться, и никто не может заставить ее даже улыбнуться. Очевидно, ей жилось так, что смех был изгнан из ее обихода. Одни церемонии, дурацкое чинопочитание, низкие поклоны, раболепие — черт знает что. Где уж тут смеяться? От тоски помрешь. А доктора и другие претенденты на исцеление Несмеяны тем же мирром мазаны. И потому бессильны».
Евгений Львович говорил как будто сам с собой, размышляя вслух, короткими фразами.
«Что делать Несмеяне, если она родилась для нормальной человеческой жизни? А ее не выпускают в сад, в лес, в поле. Боятся, что сглазят? Или считают, что природа сама по себе безобразна, безобразен простой народ, и оберегают царевну от встречи с ними? Какие же радости во дворце, где все искусственное, вплоть до нарисованных пейзажей и механических животных? Как в сказке Андерсена о соловье, изготовленном для китайского богдыхана. Мир игрушек, кукол, людей, больше похожих на марионеток, глупых и смешных для зрителя, но настолько привычных для царевны, что ей только грустно…» Тут я выразил догадку: «Значит,
это грустная сказка?» Евгений Львович решительно воспротивился: «Нет, не грустная, а сметная. Грустно только Несмеяне. Она томится. Мертвый мир, игрушечное окружение. Дурашливый царь, по — своему любящий дочь, но не понимающий, как ей помочь».
Я спросил: «Почему же для Несмеяны чуждо все, чем живут ее родные?» Евгений Львович задумался. «Не знаю. Думаю, что это не существенно. Как вам кажется?» Конечно, Евгений Львович был прав. Существенно не то, как Несмеяна заболела. Существенно, что она выздоровела, порвав с неживым, кукольным миром пустого вымысла.
Тем временем фантазия Евгения Львовича продолжала обогащать сюжет. Экспозиция — жизнь Несмеяны и окружающего ее мира — представала в рассказе Евгения Львовича рельефно и красочно, по — настоящему балетно. Картины дворцовой жизни не были лубочными или сатирическими, как, скажем, в классических русских операх. Они приобретали оригинальную окраску, напоминая аналогичные мотивы в других пьесах Шварца. И все же балетная сказка Шварца была чуть грустной, что придавало ей неизъяснимую прелесть.
К несчастью, я не могу восстановить полностью весь ход размышлений драматурга. Помню только рассуждения Евгения Львовича насчет героя; они захватили меня сложно — опосредствованным чувством современности.
Как известно, в сказке Афанасьева герой — простой деревенский парень, мастер на все руки, проявляющий незаурядную сметку русского человека. У Евгения Львовича биография его героя богаче. Он — солдат. Воевал со своими начальниками, воевал с врагами, бывал бит и давал сдачу с приплатой. Сам черт ему не брат. В образе, нарисованном Евгением Львовичем, было что?то от пушкинского Балды. Но одновременно он напоминал и Василия Теркина, — быть может, солдатским балагурством, заразительным юмором, огромным запасом жизненных сил, активным характером.
Герой будущего балета Шварца служит здесь же, во дворце, на нескольких должностях сразу — колет дрова и топит огромные дворцовые камины так жарко, что искры, вылетая из камина, пляшут вокруг него, как бешеные. По совместительству он приставлен к маленькому царевичу, которому заменяет отца и мать; совсем как Балда — попенку. И он же в часы досуга, которых, по сути дела, почти не остается, развлекает
