пытается прикрикнуть на Солженицына за его попытку проанализировать это явление с точки зрения русской истории — такой анализ делать необходимо, но у меня самого на эту тему сейчас просто нет точки зрения.
За зверствами немцев на русской территории последовали зверства русских на немецкой территории. Однако русские зверства в данном случае имели совершенно иной характер, за ними не стояло государственной организации, они не делались по команде свыше. Это были спонтанные ситуации, иногда невероятно жестокие, но все же командование, по политическим соображениям, старалось сдерживать порыв к мести. Вспоминаются два эпизода. Один офицер, из простых людей, брал будапештский банк и набрал целый мешок какой-то валюты. Когда он в Австрии попал в наш госпиталь — он был ходячий больной — он с этим мешком не расставался, кутил в местном ресторане, платил с русской широтой прямо из мешка горстями, и обслуживали его превосходно. Как-то раз он пропил все, его отнесли наверх и положили в номер. Проснувшись утром и обнаружив, что у него вообще нет денег, он — облагодетельствовавший этот ресторан — решил бежать, выпрыгнул со второго этажа, сломал ногу, был забран патрулем и расстрелян за мародерство, хотя хозяин отеля добивался его помилования. За мародерство потому, что он, чтобы опохмелиться, прихватил с собой простыни, наволочки и что-то еще.
И второй эпизод, когда я участвовал в походе мести по отношению к немцам. Это было в каком-то небольшом городке, я уже ходил на костылях. «Ребята, немцев ведут пленных, пошли бить». Все инвалиды выстроились вдоль дороги, ведут понурых немцев. Подходят, кто может, ударит, охрана не отгоняет. Но быстро этот пыл у русских выветрился. Если первую колонну пытались бить, то второй уже давали сигареты. Видят — безоружные, не сопротивляются… Таковы были отношения с побежденными.
В Институте имени Сурикова Академии художеств СССР, куда я поступил после войны, я был весьма хорошим студентом. Работа третьего курса, которая потом была вырублена в граните, получила международную медаль и была приобретена Третьяковской галереей. Работа пятого курса «Строитель Кремля Федор Конь» была выдвинута на сталинскую премию и куплена Русским музеем. Такие могикане соцреализма, как скульптор Манизер, мой профессор, которого я глубоко уважаю до сих пор, ко мне очень хорошо относились. Кроме того, я не гнушался работой помощника скульптора ни у кого: ни у Меркулова, ни у Вучетича, ни у Томского, ни у других крайне официальных художников. Я был идееносен, я много им подсказывал, выполняя не только обычную черновую работу, делал эскизы, и они меня рассматривали как своего, как некоего преемника и продолжателя, будущего академика. Все это давало мне основания для гладкой карьеры.
Однако еще при Сталине, будучи студентом, я начал делать вещи неофициальные, конспирируя их. Разногласия с соцреализмом в институте возникали в первую очередь у фронтовиков. Многие из этих молодых людей были даже коммунистами, но их переживания, их жизненный опыт не соответствовали гладкописи соцреализма. Мы не теоретически, а экзистенциально выпадали из общепринятого, нам требовались иные средства выразительности. На меня выпала судьба быть одним из первых, но далеко не единственным. К тому же кругу относились Юрий Васильев, Оскар Рабин, Сидур и другие.
После смерти Сталина, когда началось некоторое послабление, я показал несколько своих экспериментальных, полуэкспрессионистических работ на молодежных выставках: в том числе «Война это» и «Концлагерь». Это вызвало чудовищный гнев и художественных властей, и идеологических. Художественные власти взбесились не только на меня, но и на целый круг молодых людей, которые неожиданно оказались неуправляемыми, т. е. отступили от канонического соцреализма.
В моем интервью с американским журналом «Партизан Ривью» сказано, что до 1954 года я не знал даже о Пикассо. Они, конечно, меня неправильно поняли. Я им говорил, что мы не изучали ни Пикассо, ни других современных художников Запада официально, в курсе наших наук. Мы всем этим, конечно, усиленно интересовались, когда занимались катакомбной культурой в нашем кружке. Но вместе с тем надо сказать, что с западным искусством мы были знакомы только по картинкам, в подлиннике мы его не знали. Я не видел ни одного реального Генри Мура, ни одного Микеланджело. С другой стороны, я достаточно хорошо знал русский авангард десятых и двадцатых годов, который мне был доступен по блату, в спецхранах, еще при Сталине.
На Западе также принято летоисчислять мои неприятности с властями со встречи с Хрущевым в 1962 году. Это абсолютно неверно, наоборот, это было завершением целого ряда событий. На меня кинулись уже в 1955 году, после того, как я показал свои экспериментальные работы. И кинулись по двум причинам. Первая — с точки зрения руководителей Академии художеств я был отступником, предателем, беглецом из стана победителей. Меня приняли в МОСХ сразу со школьной скамьи, без испытательного срока, чего не бывало, мне было оказано очень большое доверие, мне дали характеристики сугубо официальные люди, как вице-президент Академии художеств М. Г. Манизер. Инициатором этого был Президент Академии художеств Александр Герасимов. И вдруг я, принятый в Союз художников как образец художника-реалиста, выставляю какие-то чудеса! Поэтому 8 лет спустя, ставший к тому времени президентом Академии художеств Серов позже так двусмысленно, но милостиво и отозвался обо мне в своем выступлении: я, первоначально, числился своим. Он говорил, что у меня огромный реалистический талант, но что я его закопал в угоду модернизму. Обида была страшная, меня пытались отговаривать Манизер и Томский, что, мол, вам нужно, у вас широкая дорога, и т. д. Это был один мотив, который меня преследовал до встречи с Хрущевым.
Вторая причина заключалась в том, что я параллельно учился на философском факультете, и в нашей художественной среде считалось, что я умею формулировать мысли, и мои друзья поручали мне отстаивать какие-то наши теоретические позиции. Сам того не желая, и не любя выступать публично, я стал своего рода рупором. Во время венгерского восстания в 1956 году, когда стал моден термин «ревизионист», меня особенно стали поносить и в «Советской культуре», и в «Известиях», и в других печатных органах. Атаковали, конечно, и других, но меня в особенности. В одном постановлении ЦК меня вообще обвинили не в художественном или искусствоведческом, а просто в ревизионизме. У меня тогда были огромные неприятности, не было заказов, было очень тяжело, и после венгерских событий я уехал домой, на Урал.
Когда я вернулся в Москву в 1957 году, там происходила первая международная конкурс-выставка искусства. Жюри было международное, и я получил все три медали. От золотой мне пришлось отказаться в пользу своего друга скульптора Фиейского, потому что меня вызвал к себе министр культуры Михайлов и сказал, что неприлично, чтобы все три медали собирал один человек, и что он мне обещает всяческую поддержку, если я откажусь от золотой. Я снял с конкурса свою работу «Земля». Впоследствии эта гранитная скульптура была подарена Косыгиным финскому президенту Кекконену, и у меня сохранилось письмо от Кекконена, где он меня благодарит за этот подарок. Две остальных медали я получил: серебряную — за бюст «Мулатка» и бронзовую — за женский торс, обе скульптуры также в черном шведском граните. Это как-то исправило мое положение на некоторое время.
Впрочем, между окончанием института и 1956-м годом произошло очень много событий, к которым следует вернуться. Сразу же после смерти Сталина, когда я еще был студентом-дипломником, власти объявили конкурс на памятник воссоединению Украины с Россией в 1654 году. Это был первый открытый конкурс за все время с начала сталинского периода, конкурс под девизами. До этого конкурсы проходили таким образом: совет по монументам министерства культуры объявляет, к примеру, конкурс на памятник Дзержинскому. Все участники конкурса известны, они получают деньги от государства за то, что работают в конкурсе. Делается несколько премий, но заранее известно, что на этот раз получит Вучетич, потому что в следующий раз — за Ленина — должен получить Манизер. Маститые (как мы называли монополистов в скульптуре) просто кормились этим.
На этот же раз число участников не было ограничено, имена их не были известны, и на конкурс поступило огромное количество проектов. Чтобы быть отобранным комиссией для конкурирования надо было сделать вполне профессиональную вещь: макет в масштабе с размером, разверстки, чертежи, фрагменты, привязка к площади (место было дано). Дилетантские проекты были отсеяны и экспонировались как «энтузиазм масс»; профессиональных проектов было отобрано 960.
Комиссия, присуждавшая премии, также была сформирована по сравнительно демократическому принципу. В нее входили люди различных профессий: музыканты, литераторы, ученые, политики, весь спектр заинтересованных лиц. Художник, участвовавший в жюри, давал подписку, что он ни прямого, ни косвенного отношения к конкурсу не имеет. В общем, эта комиссия в корне отличалась от совета при
