какой именно точки изображен на каждой из сорока восьми больших гравюр, но у меня при взгляде на них возникает ощущение, будто у этих видов нет ци центра, как у китайских свитков, ни конца, как у некоторых закольцованных синемаскопических фильмов. Ни на одной из гравюр в центре нет фигур людей в драматических лозах, и поэтому, когда я переворачиваю страницы книги и вглядываюсь в черно-белые пейзажи, я словно возвращаюсь в детство: мне снова кажется, что у Стамбула нет центра, что он бесконечен, как казалось когда-то в детские годы во время прогулок по Босфору, когда я наблюдал, как за одной бухточкой появляется другая, а с каждым поворотом дороги, идущей вдоль берега, вид удивительным образом преображается.
Босфорские пейзажи Меллинга не только дают мне волшебную возможность увидеть берега Босфора такими, какими я видел их в детстве, увидеть их лощины, склоны и холмы, которые в мои детские годы были голыми, а за прошедшие с тех пор сорок лет покрылись уродливыми многоэтажками (а я и забыл уже, что когда-то видел эти холмы незастроенными); углубляясь в прошлое, страница за страницей разглядывая красоты Босфора, я переживаю горькое, но радостное чувство — на этих прекрасных берегах творилась величественная история, и основание моей жизни покоится на памяти о том былом величии, на оставшихся от него пейзажах и исторических местах. С тем же горько-радостным чувством я подмечаю на этих рисунках некоторые детали, сохранившиеся до наших дней — сделать это может только человек, очень хорошо знающий Босфор; и от этого у меня возникает впечатление, что образы эти, вынырнувшие из вневременного райского великолепия, становятся частью моей сегодняшней жизни. Да, говорю я сам себе, при выходе из бухты Тарабья спокойные воды вдруг возмущает дующий с Черного моря северо-восточный ветер, и торопливые, беспокойные волны, точь-в-точь как у Меллинга, покрываются сердитыми и нетерпеливыми барашками пены. Да, ранними вечерами рощи на вершинах холмов в Бебеке укрываются именно такой, в глубине их рожденной темнотой, почувствовать эту особенность может только человек, который, как я или Меллинг, десятилетиями жил в этих местах. Да, босфорские сосны и кипарисы именно так, изящно и крепко, вписываются в стамбульский пейзаж.
Кипарисы — необходимый элемент традиционного исламского сада, неизменно присутствуют они и на рисунках, изображающих исламский рай. На картинах Меллинга, словно на персидских миниатюрах, темные пятна изящных и полных достоинства кипарисов служат для придания виду поэтической гармонии. Даже рисуя изогнутые босфорские сосны, Меллинг, в противоположность некоторым другим европейцам, рисовавшим Босфор, не стремится, вглядываясь в пространство между ветвями, создавать эффект драматического напряжения или ограниченности пространства. В этом он похож на художников, рисовавших миниатюры: они и на деревья, и на людей смотрят словно бы издалека, даже когда последние охвачены самыми сильными переживаниями. Меллинг не был большим мастером изображения движений человека и, видимо, поэтому совсем не придавал значения жестам персонажей своих картин. Иногда он довольно неуклюже изображает посадку лодок и кораблей в воде (особенно когда они движутся прямо на зрителя), несмотря на всю его тщательность, люди у него порой не совсем пропорциональны зданиям, как это бывает на детских рисунках, — все это придает его картинам какую-то поэтичность и делает их более понятными для стамбульца. Черты женских лиц Меллинг с милым, вызывающим улыбку простодушием делает настолько похожими друг на друга, словно все эти женщины, населяющие на его картинах дворец Хатидже-султан и гарем, приходятся друг другу сестрами.
Сила Меллинга — в том, как искусно он сочетает в своих картинах это простодушие, словно позаимствованное у лучших исламских миниатюристов или пришедшее из самых первых лет золотого века Стамбула, и такую точность архитектурных и топографических деталей, такую достоверность изображения повседневной жизни, каких не смог достичь ни один художник Востока. Если вы посмотрите на Девичью башню или на Ускюдар с тех точек, которые указал в своей карте Меллинг, вашим глазам откроется та же панорама, которую вы видите на его картинах; если пройти сорок шагов от здания в Джихангире, в котором находится мой кабинет, где сейчас я пишу эти строки, с холма Топхане можно увидеть точно такой же вид на дворец Топкапы, что проглядывает в окнах нарисованной Меллингом кофейни; и если мы посмотрим на нарисованный Меллингом вид на Стамбул с холма Эюп, то узнаем его, — и все эти пейзажи, столь знакомые нам, в то же самое время — пейзажи потерянного рая. Этот рай появился, когда вельможи Османской империи поняли, что берега Босфора не просто место для греческих рыбацких деревушек, что здесь можно и нужно жить; тогда же в османскую архитектуру впервые проникло западное влияние. Именно картины Меллинга — причина того, что времена, предшествовавшие правлению Селима III, кажутся мне такими далекими.
Следуя примеру Маргерит Юрсенар,[32] с помощью увеличительного стекла изучавшей гравюры Пиранези,[33] за тридцать лет до Меллинга начавшего рисовать Рим и Венецию, я, вооружившись тем же инструментом, рассматриваю нарисованные Меллингом виды Стамбула. Мне очень нравится наблюдать за живущими на этих гравюрах горожанами. Например, за продавцом арбузов, который примостился в левом углу картины, изображающей Топханейский источник (Меллинг очень долго работал над тем, чтобы изобразить этот источник во всех мельчайших подробностях) и площадь вокруг него; за двести лет арбузные развалы и поведение продавцов, зазывающих покупателей, ничуть не изменились. А вот еще один продавец арбузов — внизу, посередине. Посмотрите, как он сидит на стуле. Топханейский источник, выделявшийся среди других стамбульских построек особенным изяществом (поэтому Меллинг и уделил ему столько внимания), в то время, как видим, стоял на возвышении; сегодня же он, в результате того, что площадь вокруг него сначала замостили брусчаткой, а потом покрыли несколькими слоями асфальта, находится в углублении. Наш художник любил в каждом уголке города, в каждом его саду подмечать детей, держащих за руку своих мам (как засвидетельствовал пятьдесят лет спустя Теофиль Готье,[34] женщины часто брали с собой своих детей, потому что женщины с детьми вызывали больше уважения, чем женщины, разгуливающие в одиночку, и им меньше докучали). В каждом уголке города, точь-в-точь как сегодня, можно заметить уныло выглядящих уличных торговцев, продающих самые различные товары, одежду и еду. А вот юноша, стоящий на пристани рядом с ялы в Бешикташе, закинул удочку в безмятежное море (я так люблю Меллинга, что у меня язык не поворачивается сказать, что в Бешикташе у берега никогда не может быть такой спокойной воды). В нескольких шагах от юноши два загадочных человека склонились друг к другу (я поместил их на обложку одного из турецких изданий «Белой крепости»). Вот на холме Кандилли владелец дрессированного медведя заставляет своего питомца плясать, рядом стучит в бубен его помощник; по площади Султан-Ахмет (для Меллинга это Ипподром), в стороне от толпы, занимающей ее центр, медленно, с типично стамбульским безучастным видом бредет человек, ведущий навьюченную лошадь; в другом углу той же картины повернулся к толпе спиной продавец бубликов, а бублики его лежат на точно таком же треножнике, какими продавцы бубликов пользовались в годы моего детства… Мне очень нравится спустя какое-то время снова рассматривать всех этих людей и снова подмечать забытые маленькие подробности.
В противоположность людям на картинах Пиранези, стамбульцев Меллинга, на фоне каких бы величественных зданий или пейзажей они ни стояли, не подавляет ни архитектура, ни природа. Меллинг, как и Пиранези, любит перспективу, но в его картинах нет драматизма (даже в той, что изображает дерущихся на берегу в Топхане лодочников). На людей Пиранези давит всесильная вертикальная архитектура, низводя их до степени уродливых нищих и калек, одетых в гротескные одежды. В картинах же Меллинга ничто не приковывает к себе взгляд; куда бы ни смотрел зритель, всюду перед ним в горизонтальной плоскости разворачивается жизнь удивительного и счастливого мира. Дело здесь не столько в мастерстве и искусности самого Меллинга, сколько в тех возможностях, которые открывались ему благодаря особенностям топографии и архитектуры Стамбула. Чтобы прочувствовать эти особенности, ему нужно было прожить в Стамбуле восемнадцать лет.
На тот момент, когда Меллинг уезжал из Стамбула, в этом городе прошла половина его жизни. И эти восемнадцать лет были не годами учебы, а временем, когда складывались его главные жизненные убеждения, когда ему приходилось вести борьбу за существование, временем упорной работы и появления его первых картин. Поэтому взгляд художника мог уловить в Стамбуле самое главное и увидеть город таким, каким его видели те, кто в нем жил. Меллинга совсем не интересовала колдовская атмосфера экзотики, которую искали в Стамбуле через тридцать — сорок лет после него такие замечательные художники и граверы, как Уильям Генри Бартлетт («Красоты Босфора», 1835), Томас Аллом («Константинополь и виды семи церквей Малой Азии», 1839) и Эжен Фланден («Восток», 1853). Оставляют его равнодушным и
