застенчивости.
— Итак, молодой человек, — произнес он на своем относительно французском наречии, — теперь ты в Париже, и что же ты будешь здесь делать?
— Хочу делать скульптуры. Большущие, вот такие! — решительно объявил Амедео, широко раскинув руки. — Ничего, кроме скульптур, как Микеланджело.
— А живопись?
— И это тоже. Но прежде всего скульптура!
Париж 1906 года — город, модернизованный за последние полвека, резко обновившийся с тех пор, как префект департамента Сена, движимый своими кипучими амбициями, не упустил удачного повода, выпавшего на его долю, и сделал Париж более доступным, чистым, удобным для проживания и красивым; столицы стало не узнать с тех пор, как барон Жорж Оссман подарил ей, во многих отношениях остававшейся средневековым городом, широкие обсаженные деревьями проспекты — таких до него и не видывали! Он также снабдил Париж водосточными трубами и новыми источниками питьевой воды, украсил парками, большими садами, скверами, а еще, гармонизируя городскую архитектуру, установил стандарты возведения новых зданий. Карнизы, балконы, лепнина теперь в ладу друг с другом и, сочетаясь, украшают фасады. В результате к началу XX века Париж сделался городом поистине возрожденческим, снова достойным принадлежать к золотому XVII веку, а заодно и следующему веку Просвещения — лучезарной культурной столицей, центром мира искусств и литературы, синонимом всего, что связано с игрой воображения и изобретательством, с творческой дерзостью — читай, с фрондой. Парижский дух притягивает, соблазняет, увлекает так, что у всего международного артистического мирка здесь вырастают крылья: скульпторы, поэты, писатели, музыканты проводят дни и ночи в поисках неизведанных пространств вдохновения или, опрокидывая ограды и барьеры собственных понятий, предоставляют потоку своей креативности вольно хлынуть на простор. Два холма, один на севере, другой на юге — Монмартр и Монпарнас, — одинаково овеяны вихрем фантазии и освободительной энергии. Большое разношерстное племя, что явилось сюда откуда-то из степей Восточной Европы, с гор Кастилии, со скандинавских озер или с земель Тосканы, смешивается с остальным населением Парижа. «Нервное воображение народов кружит вокруг невидимого пламени, горящего в очаге, имя коему — Париж», как точно и красиво подытожил историк искусства Эли Фор.
Амедео, который стремился ускользнуть из тесных объятий зашоренного мещанского самосознания, душивших его в провинциальном Ливорно, приходит в восторг от большого города, что раскинулся по обоим берегам величественной Сены, от атмосферы веселой свободы, где душа старых кварталов соперничает с живучестью новых. В первые недели он только и делает, что осматривает город, храмы, музеи; его не оторвать от Лувра. Он часто меняет гостиницы, перебираясь из одной в другую, тратит без счета, угощает новоявленных знакомцев выпивкой и приглашает в кафе на завтрак, претворяя на практике то, чему учит Талмуд: единственные деньги, которые тебе воистину принадлежат, это те, что тобою потрачены. Его манера жить и одеваться вкупе с расточительностью наводит кое-кого на мысль, что он, видимо, сынок банкира. Амедео и не думает опровергать такое заблуждение. Напротив, он еще укрепляет его в собеседниках. Никто не знает, что его шикарные замашки обеспечиваются скудными материнскими сбережениями и наследством дяди Амедея, умершего в прошлом году.
Между тем приехавший вновь из Венеции Ортис де Сарате начал сопровождать Амедео в его самообразовательных изысканиях. Ибо, напитавшись наконец всеми диковинами стародавнего мастерства, Модильяни горит желанием увидеть тех, кто творит современное искусство. Друзья предпринимают поход по галереям. Там выставлены импрессионисты, они в большой моде. У Поля Дюран-Рюэля, что на улице Лафита, Амедео теряет дар речи перед работами Писсарро, Ренуара, Дега, Тулуз-Лотрека, чуть дальше по той же улице в галерее Амбруаза Воллара он видит ослепительные полотна Гогена и Сезанна, придя в полнейший восторг от живописи, представляющейся ему авангардом современного искусства. Галерея — настоящий склад шедевров, и так странно видеть на их фоне ее владельца, апатичного уроженца островов Реюньон, субъекта, который рукавом куртки стирает пыль с сезанновского «Вида на Эстак», с его же «Горы Сен-Виктуар», «Трех купальщиц» или полотна с великолепными яблоками в чаше. Его заведение было самой грязной и неухоженной лавчонкой Парижа. Рассказывают, что, когда этот знаменитый торговец устроил первую выставку Вламинка, тот каждое утро посылал служанку, вооруженную метелкой из перьев, смахивать пыль со своих работ.
Между тем не кто иной, как Амбруаз Воллар, стал одним из первых торговцев картинами, выставивших Сезанна, он чуть ли не прежде прочих оценил талант Матисса и Пикассо, коих выставлял начиная с 1901 года. Еще работы великого испанца выставлялись на той же улице Лафита у Кловиса Саго, бывшего клоуна в цирке Медрано, который, занявшись торговлей эстампами, первым приметил работы Пикассо, относящиеся к его «голубому периоду», ими же торговала Берта Вейль, чья лавка располагалась на улице Виктор-Массе. В квартале Мадлен, где в это время обосновался Амедео, в особнячке на улице Сэз галерея Жоржа Пети предлагает покупателям полотна в более классической манере, наподобие работ Гюстава Моро, а заодно антиквариат и новомодную мебель, да сверх того еще зарисовки из светской жизни; братья же Бернхейм, торгующие в доме двадцать пять по бульвару Мадлен под вывеской «Бернхейм-младший», предлагают произведения Боннара и Вюйяра. Всякий раз, посещая какую-нибудь художественную галерею, Амедео обнаруживает либо новую живописную манеру, никому в Италии не знакомую, даже его учителям Фаттори и Микели, либо неизвестного ему мастера. Он заворожен столь разнообразными способами передачи света и цвета в зависимости от времени года, дня и состояния погоды. «Да, здешние художники и вправду сделались революционерами в искусстве», — думает он.
Париж, преисполненный новизны, гостеприимный, провиденциальный город, населенный экстравагантными талантами, возжаждавшими перемен, бросающими вызов всему отжившему, вполне отвечает своему древнему титулу столицы европейского Просвещения. Тут творческие откровения сплошь и рядом все переворачивают вверх дном, открываются все новые журналы, посвященные искусству, авангардисты разных направлений свирепо ополчаются друг на друга. Уже сами импрессионисты, а за ними и постимпрессионисты подвергаются переоценке, их новизна оспорена, причем не кем-нибудь, а рядовыми поклонниками искусства, еще недавно столбеневшими перед их полотнами, не в силах постигнуть своеобразия этой художественной манеры. То, что они принимали за формальную нечеткость, отсутствие твердой руки, неуравновешенность игры света и тени в портрете, пейзаже или натюрморте, раздражало их, побуждая отвергать подобную манеру, обвинять мастеров в любительстве.
Художники уходили от прежней фигуративной четкости, от законченности линий, от виртуозной игры светотени, от склонности к повествовательным сюжетам, религиозным, мифологическим, историческим либо буколическим, столь ценимым представителями более старших поколений, склонных к классической манере. Ведь пришлось же самому Моне терпеть сарказмы Луи Леруа, ведшего критическую колонку в «Шаривари», по поводу своей картины «Впечатление. Восходящее солнце», от коего получит имя и все направление («впечатление» по-французски — impression, «импрессия»).
Но какая бы эпоха ни стояла на дворе, эти милые люди из толпы всегда негодуют на новшества в искусстве, ибо несклонны вникать в доводы авангардистов и от чтения разноречивой критики проникаются раздражением, если не откровенным презрением к новатору. К счастью, художники не впадали в отчаянье, а, напротив, еще упорнее вели свой поиск. Теперь тон задавали фовисты — «дикари» (от «fauve» — дикий, неприрученный зверь). Возглавлял эту братию Анри Матисс, за ним строем следовали Морис де Вламинк, Кес Ван Донген, Андре Дерен, Рауль Дюфи, Жорж Брак, до такой степени отпугивающие газетных хроникеров неудержимо кричащими красками своих полотен, что на некоторое время слово «брак» закрепилось во французском художественном жаргоне для обозначения всего разнузданно- экстравагантного[2].
Амедео уже жалеет, что не оказался тут несколькими месяцами ранее, не застал третьего Осеннего салона, продолжавшегося с 18 октября по 25 ноября 1905 года в Гран-Пале, где все эти художники наделали шума. Матисс выставил там портрет своей жены, названный им «Женщина в шляпе», с лицом, размалеванным в агрессивно ярких багровых, зеленых, желтых и синих тонах, заставив скрипеть зубами и зрителей и критиков. А рецензент из «Жиль Блаза» Луи Воксель, завидев там маленькую пригожую головку
