реализма, натурализма, импрессионизма, символизма», — пишет О.А. Кривцун, в противопоставлении века прошлого и нынешнего выявляя иной характер художественной жизни нового и новейшего времени. И далее: «Принципиальное отличие художественных процессов ХХ в. состоит в том, что разноприродные художественные течения развиваются
При многообразии форм романного творчества последних десятилетий и многовариантности их изменений явно просматриваются три аспекта: условная, традиционная и «внелитературные» формы. Проявляясь во всех элементах современного романного произведения и будучи извечными формами романного мышления, они самоосуществляются в их взаимодействии в романной форме как целом и едином. В них, органичных индивидуальному художническому видению, являют себя художественно- эстетические парадигмы времени.
Необходимо отметить, что в работе не столько преследуется задача выявить национальную специфику романной прозы (хотя этот важный момент постоянно в поле зрения), сколько обнажить общеэстетические константы
Они охватывают искусство романа новейшего времени во многом всецело. Но только конкретный анализ конкретного произведения выявляет пути изменений романной формы, характер и природу этих изменений. Причем анализ произведений и признанных, классических для современности, и новых — только входящих в словесно-художественную культуру. Поэтому представляется важным обращение (и развернутый анализ) как к «Повелителю мух» У. Голдинга, «В лабиринте» А. Робб-Грийе, «Пятнице» М. Турнье, «Бледному огню» В. Набокова, «Притче» У. Фолкнера, «Хазарскому словарю» М. Павича, «Бессмертию» М. Кундеры, так и к «Парфюмеру» П. Зюскинда и «Французскому завещанию» А. Макина. «Выходы» за пределы «прозы Запада», обращение к латиноамериканскому («Сто лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса) и японскому («Золотой храм» Ю. Мисимы, «Женщина в песках» К. Абэ) роману дает возможность доказательно расширить представление о типологичности романных модификаций и одновременно выявить их новые свойства. Хотя, бесспорно, круг этих произведений можно значительно расширить, однако выбор названных романов не случаен и не произволен. Поскольку, как представляется, анализ именно этих произведений дает возможность просмотреть исследуемые свойства романной формы.
Действительно, как выражает одну из аксиом современного искусства О.А. Кривцун, в XX столетии «мы являемся свидетелями многозначных, не укладывающихся в единую формулу художественных поисков»[58]. Вместе с тем обозначенные аспекты как свойства романа новейшего времени — одновременно и исходные принципы, позволяющие рассмотреть многообразие способов художественного синтезирования, определивших новые жанровые формообразования. Не менее важно, что в этих трех аспектах (а также и в выбранных произведениях) раскрываются доминирующие константы современного романного жанра: модернистская и постмодернистская поэтика, роль пародийного и игрового начала, формы притчево-параболического иносказания, метафоризация романной прозы, особенности эпического и лирического, эссеизм и мифологизация романа. Причем не только в их самоценности и своеобразии, но и в динамике и взаимодействии этих разноструктурных компонентов в художественном мире романа.
Думается, вне сомнения и необходимость временного охвата романной прозы от 50-х до 90-х годов. Каждое десятилетие второй половины века, по сути, особый литературный этап. Однако преодоление границ национальных культур, их ассимиляция и интеграция, интернациональный характер творчества, с одной стороны, и стремительный, чрезмерно интенсивный ритм перемен («типов» художественного мышления, «моделей творчества») в последние пять десятков лет, с другой, вызывают необходимость взгляда на роман — как на модификацию его форм — в широком охвате второй половины XX столетия.
ИННОВАЦИИ УСЛОВНОЙ ФОРМЫ В СОВРЕМЕННОМ РОМАНЕ
В ретроспективном взгляде на ХХ век как художественную эпоху разработка условной формы представляется одним из главных эстетических призваний столетия. Творческая изобретательность здесь столь непредсказуема и дерзка и одновременно столь масштабна и многовариантна, что можно было бы составить «словарь условных форм», если бы в этом необозримом и иррациональном по сути пространстве действовал закон классификаций. Вместе с тем неоспорим и довод А.М. Зверева: «Сказать сегодня, что искусство условно по самой своей природе, значит ничего не сказать, отделаться трюизмом. Потому что речь идет об исключительной активности, с какой проявляет себя в искусстве его условное начало, о редкостной прихоти форм, в которых оно выражается»[59].
Сущность условной формы выявлена еще в начале века Г. Аполлинером. В предисловии к драме «Груди Тиресия» (1917) поэт объясняет смысл введенного им неологизма «сюрреализм» и обозначенного им нового искусства, которое противостоит и символистской образности, и имитирующему правдоподобию. Его цель — «вернуться к природе, но не копируя ее, как это делают фотографы»: «Когда человек задумал подражать ходьбе, он изобрел колесо. Сам того не зная, он совершил сюрреалистический акт»[60]. Действительно, условность — это образное создание «неадекватных соответствий»[61], это «принцип художественного изображения — сознательное, демонстративное отступление от жизнеподобия»[62]. В соответствии с непредсказуемой и постоянно меняющейся логикой творчества, условность — это образный способ выявления экзистенциальной сути, которая может быть непосредственно явленной, а также и несказанной; способ, в единстве изображения и выражения предполагающий «констатацию», «приближение», «суггестивность». «Роман ХХ века, — правомерно утверждает Н.С. Лейтес, — часто тяготеет к условности, к иносказанию как к форме, создающей дистанцию и позволяющей благодаря этому обозреть более широкое пространство, выделить основные проблемы с большей наглядностью, выразить общий смысл эпохи и человеческого бытия, как он понят художником»[63].
Экспериментальный характер искусства XX века, собственно, не вызывает необходимости ни в «реабилитации» условности, ни в оправдании ее неожиданных новаций. В современном творчестве она воспринимается как данность, не нуждающаяся в мотивациях и объяснениях. Однако критика и литературоведение как теоретико-эстетическое самопознание литературы, ее художественного «я», постоянно осмысливает творческую необходимость условности, ее новых форм[64]. Это закономерно и для литературной жизни второй половины века. «Романист на перекрестке» — так назвал английский прозаик и литературовед Д. Лодж свою книгу 1971 года и определил «ситуацию» современного писателя как необходимость выбора и поиска иных, в отличие от «реальности», художественных форм, поскольку, полагает Д. Лодж, «наша действительность настолько неординарна, устрашающа и абсурдна, что обычные приемы ее реалистического воспроизведения уже не адекватны ей»[65]. Аналогично суждение американского писателя Дж. Гарднера, который в интервью П. Уайту заявлял: «Сама жизнь, ее различные обстоятельства неизбежно заставляют писателя прибегать к различным формам иносказания, а также к иронии, пародии, преувеличению. Хотя много произведений наших дней пишется в «прямой» — то есть традиционной — форме, форма эта все более трудна для воспроизведения сложных явлений общественной и индивидуальной жизни людей»[66].
Источник условности — в природе искусства, в одном из его свойств: «искусство всегда является
