же удивительной грусти», предшествующих их трагической смерти. И именно счастье, которое «наполняло пространство грусти» (а не авторская весть о смерти), — финальная мелодия этого романа.
Написанное в конце 80-х («окончено в декабре 1988 года в Рейкьявике», — сообщает сам автор), «Бессмертие» Кундеры, который далек от всякого рода ориентаций на «пост», конденсирует эстетический опыт постмодернистских устремлений с их — подчас крайней — амбивалентностью. И думается, принадлежит к «сакральным образцам» постмодернистской прозы, как романы Д. Барта, У. Эко, И. Кальвино. Одновременно «Бессмертие», испытывая возможности романа, вызывает и тревожную мысль, заявленную в рецензии Д. Сальнав: «…ведь и роман, забыв о том, что он представляет собой свободную мысль о существовании, может раствориться в бесконечной графоманской болтовне, в субъективном, при полном разрыве с объективным. Это путь к гибели, к последнему взрыву, после которого — черная дыра, пустота, ничто»[688]. Она созвучна тревожному предупреждению Ж. Базена, осмысливающего в середине 80-х состояние современного искусства: «Унаследовав столь обширный свод познаний и жадно поглощая любую информацию, мы рискуем превратить нашу жизнь в незамысловатый опыт над самой этой жизнью»[689].
И собственно, во всех смыслах — и вызывающих тревогу изживания творчества, новых его художественных перспектив — «Бессмертие» Кундеры неотделимо от постмодернизма, как одновременно и от жанра эссе. Изменение стилевой манеры Кундеры-романиста на протяжении последних трех десятилетий, от «Шутки» до «Неспешности», отмечено усилением в его творчестве эссеистического начала, которое в особенности доминирует в «Бессмертии». Одна из констант современной литературы определяется тем, что, по точному наблюдению С.Н. Зенкина, «жанр эссе — подобно жанру романа и во многом параллельно ему — в современной французской литературе послужил одной из главных лабораторий, где осуществлялись творческие эксперименты по «отмене» или же «преодолению» литературы»[690]. Параллельные устремления романа и эссе проявляются и в характерном свойстве современного творчества — синтезе романного и эссеистического в художественной прозе, когда форма видоизменяется, как в «Бессмертии», в форму романа-эссе.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Судьба романа в ХХ столетии складывалась таким образом, что на протяжении всего века постоянно предрекалась (и утверждалась) его «смерть» как жанра, его исчерпанность и кризис. Парадокс именно в том, что во всех мрачных прогнозах, по сути, речь идет не столько о конце истории романа, сколько о его жизнеспособности. И какой бы позиции ни придерживался пишущий о романе, непременно (явно или подтекстово) ощущается убеждение, что роман — не просто сложившаяся — готовая и отлитая — жанровая форма, ибо его жанровая канонизация действительно означала бы конец романа. Он всегда был «выражением века», по словам Т.С. Элиота, «не утратившего еще собственных форм настолько, чтобы появилась нужда вводить его в какие-либо рамки»[691]. Роман был и остается «эстетической реальностью», творимой художником. И в первую очередь жизнеспособность романа связывается с постоянной его возможностью и способностью к обновлению литературной формы и языка романной прозы.
Литературной закономерностью второй половины века является теснейшая связь видоизмененной романной формы с пережившим свое обновление в 50—60-е годы модернизмом и сменившим его (и продолжившим) в 70—90-е годы постмодернизмом. Как парадигма времени просматривается развитие художественного творчества от неоавангарда к постмодернизму. Вместе с тем всецело к этой направленности творчества модификации романной формы не сводятся. Очевидно, что такие романно- структурные новообразования, как, допустим, «Маятник Фуко» У. Эко, «Бессмертие» М. Кундеры или «Письма» Дж. Барта, — одно из направлений формотворчества. И безгранично-дерзкий художественный синтез в постмодернистском творчестве сосуществует в современном романе с многообразными формами гармонизированного и умеренного синтеза «традиционного», «условного» и «внежанрового», например в «Парфюмере» П. Зюскинда или в «Женщине французского лейтенанта» Дж. Фаулза. Ибо, с одной стороны, как писала Л.Я. Гинзбург о новороманистах, но ее суждение впрямую соотносимо и с постмодернистской прозой, «французские авангардисты, отрицая роман, продолжали, в сущности, писать романы и волей- неволей были подвластны энерции этой формы»[692]. С другой стороны, инородно и «опозиционно» постмодернизму и то свойство современного творчества, которое в 70—90-е годы являет себя как неоклассическое. Оно очевидно, скажем, не только в прозе М. Турнье, или в романе «Жизнь впереди» Э. Ажара (Р. Гари), или в «Архипелаге» М. Рио; не только в английской литературе — «Черный принц» А. Мёрдок или «Профессор Криминале» М. Брэдбери — с ее приверженностью «классической нарративости». А также в литературе США: «На лесном озере» Т. О'Брайена или «Вообрази себе картину» Д. Хеллера. И в этом смысле представляется весьма оправдавшим себя «прогноз» одного из значительных исследователей современного романа Р.-М. Альбереса, который за четверть века до «горизонта 2000-го» писал о «двух силовых линиях» в современном творчестве — новаторской и традиционной; эти две формы и должны стать определяющим в литературе последних десятилетий ХХ века[693].
Роман второй половины ХХ века продолжает общую традицию непрестанных художественных исканий и формальных экспериментов, охватывающих всецело последнее столетие. Современная эпоха отмечена такими вехами в истории романа, как «В лабиринте» А. Робб-Грийе, «Бледный огонь» В. Набокова, «Сто лет одиночества» Г. Гарсиа Маркеса, «Игра в классики» Х. Кортасара, «Александрийский квартет»Л. Даррелла, «Хазарский словарь» М. Павича. И конечно, только к этим образцам обновление искусства романной прозы последних десятилетий не сводится. Однако если первая половина столетия являет «уникальные» и «революционные» открытия в словесно-художественной форме (и это касается всех искусств), то романист второй половины века не столько открывает, сколько совершенствует, углубленно разрабатывает, модифицирует приемы и создает инновации художественных структур. И даже «новизна» и «авангардность» постмодернистского творчества последней трети столетия лишь условно таковы, а по сути — обновление достигнутого в предшествующие десятилетия. «Вряд ли в самом деле так называемый постмодерн был новым словом в истории искусства, — пишет один из ведущих искусствоведов современности А. Якимович. — Он, в сущности, вернулся к стратегиям наиболее прозорливых художников и мыслителей эпохи высокого авангарда — от Дюшана до Батая. Эти стратегии заключались в том, чтобы критиковать, демистифицировать и «снимать» (в гегелевском смысле) саму идею культуры, но не просто апеллируя к спасительной «дикости» и «природе», а доводя до предела и абсурда самые рафинированные механизмы европейского культурного сознания (технологические, психологические, философские, лингвистические)»[694]. Поэтому, как представляется, новаторство формы осуществляется преимущественно на уровне обновляющего форму синтеза стилевых средств, причем синтеза ассоциативного и интерпретационного[695], получившего широкое распространение в современной культуре. А также на уровне концентрированного синкретизма и симультанности разноприродной фигуративности в пределах единой и конкретной поэтики произведения.
Осмысление ведущих форм творчества — «традиционной», условной и внежанровой — именно в аспекте их модификаций раскрывает характер их обновления. В его основе единообразный принцип синтеза и на внешнем и на внутреннем уровне произведения — принцип соединения романной структуры и иноприродных структурных разновидностей от параболы до эссе. Взаимодействие, переходность, диффузность составляющих (исходных) начал в интуитивном, по существу, процессе художественного синтезирования остается во многом иррациональным. Однако очевидны в этом формотворчестве разные способы художественных решений: притчевое иносказание, метафорическая переносность, мифологическое уподобление, лирическая субъективность, фигуративно-стихотворные принципы поэзии, иллюзорно-игровое начало, ассоциативно-эссеистическое переключение. Кроме того, эти способы индивидуально разнохарактерны. Экспериментальность притчевости в «Повелителе мух» Голдинга. «Прорастание» параболического сквозь реальное изображение в «Притче» Фолкнера. Поэтическая
