Монастырский быт одновременно ритуализован и насыщен импровизациями. С одной стороны, нельзя прийти на сандзэн (аудиенцию) без установленных церемоний; с другой — поведение наставника непредсказуемо (захочет — и за нос схватит, как Хакуина). И ученик, достигнув сатори, завоевывает ту же свободу.
Однажды в средневековом Китае наставник сел на свое возвышение, готовый к проповеди. В этот миг запела птица. Наставник хранил молчание, монахи также молчали. Когда птица улетела, наставник сказал: «проповедь окончена».
Сильное эстетическое впечатление понимается дзэнцами как религиозное впечатление. Характерная фигура дзэн — Иккью (1394— 1481). Он прославился своими поисками немонастырских путей спасения и временами вел себя так необычно, что вошел в японский фольклор примерно как Ходжа Насреддин в фольклор мусульманский. Иккью был замечательный каллиграф, художник, поэт, писатель, устроитель чайной церемонии, вдохновитель театра Но (японских средневековых мистерий). Только в конце жизни, призванный к этому рескриптом императора, Иккью возглавил столичный монастырь и попытался завести там новые порядки. След, оставленный Иккью в искусстве, значительнее, чем в узко религиозной области. Многие воспитанники дзэнских старцев вовсе покидали монастырь и делали своим служением театр, поэзию.
С дзэн тесно связан сдвиг в китайской пейзажной живописи периода Сун (т. е. до монголов) и в японской — периода Муромати (XV—XVI вв.). В трактовке религиозных сюжетов дзэн привел к отходу от иконописного благолепия — к свободным импровизациям, внешне напоминающим искусство XX века. Однако у наших современников, как правило, нет той внутренней напряженности, которая стоит за стремительными движениями кисти в дзэнга (живописи дзэн). По преданиям, великие художники Дальнего Востока на несколько суток застывали в созерцании и только наполнившись до предела творческой энергией, начинали рисовать. Страницы о психической подготовке художника в наставлениях по живописи, издававшихся в Китае, носят на себе явный отпечаток дзэн.
Дзэнские изображения Будды, бодисатв, патриархов выразительны до гротеска, до грани карикатуры. У многих персонажей глаза навыкате (они только что очнулись от транса). Бодисатва милосердия, сидящий на слоне, может выглядеть каким-то разбойником с серьгой в ухе или куртизанкой Эгути (персонажем одной из дзэнских легенд). Хунжэнь возвращается с поля, мотыга за плечами; Хуинэн рубит дрова (или с яростью рвет на клочки сутры); монах греет зад у костра (а в костре горит изрубленная деревянная статуя Будды). Встречаются и лица, застывшие в тихом созерцании. Но и в тишине чувствуется сжатая пружина, готовая развернуться в действии.
Возвышенная серьезность иконы господствует скорее в живописи гор и вод. Однако средства, которыми пользуется дзэнский художник, совершенно другие, чем у иконописца. Характерна недорисованность, незавершенность композиции. Ма Юань (период Сун) завещал рисовать «только один угол», оставляя остальное воображению зрителя. Очертания гор едва заметны, едва выступают из размывов туши, обозначающих туман. Такие рисунки можно назвать иконами тумана. За ними стоит философия Лаоцзы: «О туманное! О неясное! В нем заключены образы. О неясное! О туманное! В нем заключены вещи. О бездонное! О туманное! В нем заключены семена» (Даодэнцзин, гл. 21). Этому акафисту Дао вторит академик Д. Т. Судзуки: «Все возникает из неведомой пропасти тайны, и через любой предмет мы можем заглянуть в пропасть» (Судзуки Д. Т. Дзэн и японская культура. СПб., 2003, с. 257).
В китайской поэзии самым замечательным исповедником дзэн был Ван Вэй, один из трех величайших поэтов Танского периода (на стихи Ван Вэя написана заключительная часть Песни о земле Г. Малера). Но особенно велика роль дзэн в развитии японской поэзии. Самостоятельной даосской традиции, к которой близок, скажем, Ли Бо (современник Ван Вэя), в Японии не было; все гротескное, непосредственное, незавершенное, таинтсвенное воспринималось здесь как дзэн. Дзэнская борьба со штампами буддизма вдохновила Басё на борьбу с литературными штампами; дзэнский лаконизм перекликается с лаконизмом его трехстиший.
Для глубинного сознания Дальнего Востока символ Дао — туман. И намек на Дао не должен быть развернут в строгую композицию из трех ангелов, указывающую на строй предвечной Троицы. Достаточно одного мазка. Путь в глубину требует разрушения связей в пространстве и времени. «Неправильно говорить, — учил Догэн, — что полено сгорело и осталась зола. Полено реально в своей поленности, огонь в своей огненности и зола в ее зольности. Каждое явление, правильно понятое, открыто бездне и отсылает к бездне, к Великой Пустоте».
Отсюда художественный вкус, может быть, очевиднее всего проявившийся у Сэн-но Рикю, устроителя чайной церемонии и своего рода арбитра изящества при дворе диктатора Хидэёси (конец XVI в.). Когда Хидэёси захотел полюбоваться вьюнками, выращенными в саду Сэн-но, тот срезал и выбросил их все, кроме одного, самого прекрасного. В ответ Хидэёси позвал Сэн-но во дворец и предложил сделать букет из одной-единственной ветки цветущей сливы, стоявшей в золотой чаше. Не долго думая, Сэн-но сорвал несколько цветов и бросил в воду, а ветвь отшвырнул в сторону. Единичное (вьюнок, горсть цветов) переживается как всплеск, в котором мгновенно и полно выразилась вся Великая Пустота.
На голой ветке
Ворон сидит одиноко.
Осенний вечер.
(Басё, перевод В. Марковой)
Дзэн подтолкнул переход от древнего пятистишия, танки, к хокку. Бывало, и не раз, что энергия поэтической мысли вся выражалась в первых трех строках:
Мне так хотелось забыть,
Что осень уже наступила...
Но этот лунный свет!
Но где-то на речном берегу
Стучат и стучат вальки...
(Перевод В. Марковой)
В стихотворении Фудзивары-но Саданэ (1162—1241) ударная строка — третья. Отбросьте последние две и выйдет хокку. Однако между Фудзиварой и Басё (1644—1694) — пятьсот лет, в которые дзэн укоренился в Японии. До Басё трехстишия существовали вне высокой поэзии. Они воспринимались как трюк. Никто не решался всерьез пренебречь танкой, освященной древностью и вниманием божественных императоров. Народных корней у хокку нет. Только дзэнский поэт, с дзэнской уверенностью в своем внутреннем праве взломать традицию, мог канонизировать младший жанр и превратить его в старший. Избранная Басё, эта форма за короткий срок стала национальной.
Предание выводит рождение хокку из мондо (диалога), который настоятель вел со своим учеником Басё:
— Что вы успели за эти дни?
— После давешнего дождя мох стал зеленее, чем всегда.
— Что для буддиста раньше, чем зелень мха?
— Лягушка прыгнула в воду, прислушайтесь к звуку!
Скорее всего, мондо было придумано задним числом, после знаменитого хокку; но Басё действительно прошел обучение в дзэнском монастыре и действительно написал:
Старый пруд.
Прыгнула в воду лягушка.
Всплеск в тишине.
(Перевод В. Марковой)
Д. Т. Судзуки уделяет анализу этих трех строк несколько страниц: «Пока мы движемся по поверхности сознания, мы не можем уйти от рационализации; старый пруд понимается как символ одиночества и безмятежности, а лягушка, прыгнувшая в него, и звук от этого прыжка принимаются за средство создать и подчеркнуть общее чувство вечного покоя. Но... интуитивная хватка реальности никогда не удается, если мир Пустоты предполагается по ту сторону нашего повседневного мира чувств; ибо эти два мира, чувственного и сверхчувственного, суть одно и то же. Вот почему поэт заглядывает в свое бессознательное не сквозь тишину старого пруда, но сквозь звук, вызванный прыгнувшей лягушкой...» (Судзуки Д. Т. Дзэн и японская культура. СПб., 2003, с. 241—242).
