массовой культурой, пересекаясь с пост- и трансавангардом, вошел в качестве составной части в постмодернизм.
Лидер французского С. Андре Бретон в 'Манифесте сюрреализма' 1924 г. писал: 'Сюрреализм есть чистый физический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм'.
С. базируется на вере в высшую реальность произвольных ассоциаций (ср. парасемантика), во всемогущество сновидения и в незаинтересованную игру мысли, что ведет к постоянной деструкции всех физических механизмов и этических кодексов и их решительной замене в принципиальных жизненных проблемах.
С. выступил как одно из направлений в живописи, литературе и кино.
Применительно к живописи Бретон выделял в С. следующие базовые приемы (или принципы): 1) автоматизм, 2) использование так называемых обманок (trompe-l'oeil) и 3) сновидческие образы.
В 1924 г. Андре Массон стал делать автоматические рисунки. Используя ручки и индийскую тушь, он позволял своей руке быстро странствовать по листу бумаги, и возникающие при этом случайные линии и пятна вливались в образы, которые он либо развивал дальше, либо оставлял как есть. В лучших из этих рисунков наблюдается удивительная связность и текстуальное единство. Для художника важны были метаморфозы образов, то, как один из них превращается в другой. Так, голова лошади или рыбы могла трансформироваться в некий сексуальный образ.
Другой художник-сюрреалист, Хуан Миро, описывал свой опыт так: 'Я начинаю рисовать, и пока я рисую, картина сама начинает утверждать себя под моей кистью. Пока я работаю, некая форма становится знаком женщины или птицы. Первая стадия - свободная, бессознательная [...]. Вторая стадия - внимательно выверенная'.
Говоря о живописи ранних сюрреалистов, Бретон употреблял термин 'химия интеллекта'; он говорил о таинственной галлюцинаторной власти образа, о том, что только чудесное прекрасно, что работа иллюзии является моделью внутреннего мира и что все переходит во все.
С. является явным и непосредственным детищем психоанализа, отсюда его обращение к сновидению, к бессознательному и к технике свободных ассоциаций.
Давая обобщенный образ С. во 'Втором манифесте С.' 1930 г., Бретон писал:
'Ужас смерти, потусторонние кабаре, погружение в сон даже самого здорового рассудка, обрушивающаяся на нас стена будущего, Вавилонские башни, зеркала неосновательности, непреодолимая стена грязноватого серебра мозгов - эти слишком увлекательные образы человеческой катастрофы остаются, возможно, всего лишь образами. Все заставляет нас видеть, что существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия (ср. дзэнское мышление. - В. Р.). И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды, определить такую точку'.
Подчеркивая тот факт, что С. является не просто манерой живописи, а неким очень важным душевным опытом, измененным состоянием сознания, Бретон добавляет: 'В сюрреализме мы имеем дело исключительно с furor. Важно понимать, что речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безумием'.
Литературные и поэтические опыты С. также отличает автоматизм сцепления свободных ассоциаций, констелляция образов. Вот пример сюрреалистического стихотворства
Свисают бесцветные газы
Щепетильностей три тысячи триста
Источников снега
Улыбки разрешаются
Не обещайте как матросы
Львы полюсов
Море море песок натурально
Бедных родителей серый попугай
Океана курорты
7 часов вечера
Ночь страны гнева
Финансы морская соль
Осталась прекрасная лета ладонь
Сигареты умирающих
(Филипп Супо)
безусловно, сюрреалистическая поэзия проигрывает по сравнению с отечественным ОБЭРИУ (см.) Проигрывает прежде всего - отсутствием юмора, самоиронии, напыщенной серьезностью, что, впрочем, не было характерно для сюрреалистического кинематографа.
В 1926 и 1928 гг. испанские сюрреалисты - будущий великий художник Сальвадор Дали и будущий великий режиссер Луис Бунюэль - создали два знаменитых скандальных киношедевра: 'Андалузская собака' и 'Золотой век'. Помимо того что в этих фильмах представлена обычная для С. техника свободных ассоциаций, образов бессознательного и т. д. эти фильмы задали особую традицию сюрреалистического киноязыка. Вспомним знаменитые кадры, предваряющие классические картины Дали: режиссер, разрезающий бритвой глаз героини; рояль, к которому привязана туша быка и два монаха; корова в шикарной спальне; женская волосатая подмышка на губах у мужчины и др.
В конце 20-х годов С. претерпел кризис. Его лидеры Бретон и Арагон пришли к амбициозной идее, что С - это тотальное революционное движение, связанное с идеями коммунизма и исторического материализма. Во 'Втором манифесте С.' Бретон писал: 'Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе. И у кого ни разу не возникало желание покончить таким образом со всей этой ныне действующей мелкой системой унижения и оглупления, тот сам имеет четко обозначенное место в этой толпе, и живот его подставлен под дуло револьвера'. И далее: 'Сюрреализм, коль скоро он намеренно вступает на путь сознания понятий реальности и нереальности, разума и бессмыслицы, знания и 'рокового' неведения, пользы и бесполезности и т. д., подобен по своей направленности историческому материализму'.
По-видимому, из этого кризиса С. вышел именно благодаря тому, что он перестал осмыслять себя как чисто идеологическая система и стал уделом таких крупнейших профессионалов, как бельгийский художник Рене Магритт и упомянутый уже Сальвадор Дали. Об автоматизме в живописи позднего С. уже не может идти речь, их произведения имеют четко выраженную композицию. Основная художественная проблема, которую решают поздние сюрреалисты, это проблема соотношения иллюзии и реальности и поиски границ между ними. Таков сюжет большинства картин Магритта. Так, например, на картине 'Запрещенное изображение' (1937) запечатлен человек, который стоит спиной к зрителю и смотрится в зеркало, но отражение в зеркале при этом показывает его затылок и спину, то есть то, что сам он видеть не может и что доступно лишь тому, кто наблюдает за ним. На картине 'Личные вещи' на фоне стен, которые одновременно являются небом с облаками, расположены вполне реалистически выписанные предметы, отличающиеся при этом гигантскими размерами: на маленьком платяном шкафу лежит огромная кисточка для бритья, на двухспальной кровати размером со спичку, лежащую рядом на полу, стоит прислонившись к стене-небу расческа размером почти до потолка.
Изощренная техника соединения несоединимого и появившаяся в позднем С. самоирония и юмор позволили ему органично влиться в поэтику современного постмодервизма.
Лит.:
Антология французского сюрреализма: 20-е годы. - М., 1994.
* Т *
ТЕАТР АБСУРДА
- общее название для драматургии поставангарда 1950 1970-х гг., наследовавшей принципам авангардного театра ОБЭРИУ и создавшей собственную поэтику абсурда. Главные представители Т. а. -
