– Володь, кстати, а что такое «бульники»? Бульоны какие-то, что ли?
– Какие бульоны? Ты смеешься, не слыхал никогда? Это мы так в детстве булыжники называли.
– Кстати, Володя, у меня для тебя еще рифмочка образовалась. У нас на Довженковской студии есть такие режиссеры – Шмарук, Левчук и Цыбульник. Последняя, кстати, женщина по имени Суламифь.
– И что?
– А ты вот когда этот куплет поешь про бульники, так у меня сразу просится – «ели бульники/ Левчуки, Шмаруки и Цыбульники».
– Не смешно, – поморщился Высоцкий. – Их ведь только ты знаешь… А богохульников у нас много…
Однако потом, торжествовал Муратов, видимо, в памяти у Володи это все же засело, и на съемках однажды у него вырвалось: «Ели бульники – Левчуки, Шмаруки… А…мать!»
Работать с Высоцким, вспоминал Александр Игоревич, было «как-то неестественно легко. Он все схватывал с полуслова. Если был согласен. А ежели нет, то тут же предлагал свой вариант. Когда ему возражали, говорил: «Ну ты же сначала посмотри!» И часто режиссер, посмотрев, соглашалась… Он не играл бытовые взаимоотношения, ему не нужны были всякие там актерские приспособления: «крючочки», «зацепки», «слушание партнера» и прочее. Он, если можно так выразиться, играл «атмосферу взаимоотношений», вернее, не играл, а создавал. И был, по большому счету, прав, ибо в реальной жизни мы слушаем друг друга, «цепляемся» друг за друга гораздо меньше, чем на экране. Он плевал на все это и оставался самим собой.
Каждый дубль – новый вариант. Даже очень внимательный оператор Геннадий Карюк иногда просто не мог сориентироваться и выпускал его из кадра. Они с Кирой были прекрасной актерской парой, играли в одном и том же натурально-ярком ключе, много импровизировали. Я часто не имел представления, где сказать «стоп». Если бы даже это была моя картина, я бы и то сомневался… А тут чужая: кто его знает, что имеет в виду хозяйка фильма…»
Карюк тоже не имел ни малейших претензий к исполнителю главной роли: «Володя удивительно чувствовал свет, камеру, ракурс – все чувствовал, все знал. Он кинематографист по своей сути. Для себя считал, чтобы камера была чуть ниже и левее относительно его, а свет должен падать справа сверху. И куда бы камера ни двигалась, Володя всегда оказывался в том ракурсе, который считал для себя наиболее выигрышным…
Двигался красиво, естественно. В тот период он ходил с тростью, очень органично и красиво ею пользовался. Ловко повернувшись вокруг своей оси, останавливал взгляд на собеседнике – слегка сверху с прищуром и с улыбкой на губах. И от этого сложного и в то же время простого по естеству движения он мне никогда не казался малорослым…»
От зоркого ока оператора не ускользало: «Это был праздник не только для нас, но и для самого Владимира Высоцкого. Встреча с Кирой Муратовой не прошла зря. Когда два таких ярких художника сотрудничают, возникает нечто большее».
Да и сама Кира Георгиевна как-то беспечно обмолвилась: «Сложно, очень сложно не влюбиться. Он замечательно поет, очень обаятельный, и нужно очень сильно держать себя в руках…»
Но вот беда: рабочий график Высоцкого был перегружен. В экспедицию он приезжал на день-два. После спектакля, авиаперелета, каких-то параллельных досъемок у Станислава Говорухина в «Вертикали» он появлялся измученный, усталый, но в кадре мгновенно преображался: был до предела собран и в то же время раскован. «Порой мне казалось, – говорил Карюк, – что я читаю его мысли: успевает или нет он на очередной рейс. И, видимо, иногда тень этой мысли ложилась на его лицо, но он был живой в кадре и в жизни».
Впрочем, Муратова, как могла, его защищала: «Он очень быстро снимался, был удобным партнером во всех отношениях… Поэтому сложностей вообще не было, кроме тех, которые всегда существуют, когда ты снимаешь театрального актера, – на спектакль, со спектакля. Но это от него не зависело…»
Тем более что в горячие съемочные дни «хозяйка картины» и сама выглядела не ахти. В киногруппе уже никто не обращал внимания на ее чрезмерную импульсивность, болезненную худобу, резко почерневшее лицо, бесконечные сигаретки, севший голос и нервы, нервы, нервы… Ей все никак не давался один каверзный эпизод:
Но вот однажды Высоцкий буквально потряс всю съемочную группу. К студии подкатило такси. Вышел Владимир, подал руку своей спутнице – и из машины появилась… Марина Влади!.. Все онемели и замерли, словно солдаты из роты почетного караула на летном поле, приветствующие генерала де Голля…
«Киру Муратову я очень уважаю и люблю, – не раз публично признавался Высоцкий, рассказывая о своей работе в кино. – Она прекрасный режиссер, очень талантливый человек. Я очень хорошо к ней отношусь… и с удовольствием бы еще снимался… К сожалению, эта картина («Короткие встречи») шла не очень широко, ей дали только третью категорию. Это, пожалуй, самая серьезная моя работа. В ней то, что я в этой жизни люблю. Люблю своего героя, который с прекрасного, обеспеченного места в управлении ушел заниматься тем, чем ему положено. Он геолог и пошел в поисковую партию, в трудные условия, на многие месяцы, несмотря на то, что у него дома от этого всем плохо. Он решил заниматься тем, чем должен заниматься человек. Я с ним солидарен: считаю, что всегда нужно делать более интересную работу, даже если это менее выгодно. Поэтому эту роль я играл с удовольствием…
Он по полгода не бывает дома, этот парень. У него дома неприятности, жена… Она говорит: «Останься со мной!» Он: «Поедем со мной!» Она: «Останься со мной!»… Ну, в общем, они… поссорились. А он встречает девушку где-то там, во время своих геологических скитаний, и вот такая вот сложная ситуация… И чем-то это мне напоминало нашу актерскую судьбу. Ну не потому, что у нас где-то девушка там, в наших скитаниях, а просто вот по настроению… Мне тоже дома говорят: «Вот куда ты все время ездишь?! Что ты там делаешь?..»
Кстати, Кира Муратова жизнеподобный кинематограф снимает, даже не жизнеподобный, а просто почти что хронику. И хотя идет от актера, она пользуется всевозможными пластическими приспособлениями и просит актеров, чтобы они это делали, и делает сама то же и как режиссер, и как актриса. Она очень чувствует пластику. Примеров этому в фильме много. Есть, например, абсолютно немые планы, всевозможные проходы, круговые выходы наших героев на камеру. Но если бы Муратовой сказали, что она требует пластической выразительности в кадре от актеров и от себя, то она бы очень удивилась. Она, наверное, это по-другому называет, просто выразительностью…»
Высоцкий не знал, а Муратова тогда еще просто никому не признавалась, что мечтает снимать немое кино. И даже будучи автором полутора десятков фильмов, все еще по-прежнему сожалела: «Пока не получается. Я не нахожу подходящего сценария. Я очень люблю пантомиму, Чарли Чаплина, который ничего не говорил. У него все просто и гениально…»
Конечно, «Короткие встречи» не запрещали. К тому времени уже осваивалась новая тактика, которая в будущем получила самое широкое распространение: к чему, собственно, что-то запрещать, «не пущать»? Никому не нужны лишние разговоры, сполохи скандалов. Ведь можно формально разрешить фильм к показу, отпечатать некоторое количество копий, а что там дальше – есть фильм в прокате, нет фильма в прокате – вопрос, так сказать, уже технический. Или коммерческий: что поделать, не идет зритель…
Так произошло и с фильмом Муратовой.
Фильм был принят, но действительно получил лишь третью прокатную категорию, следовательно, минимальное количество копий, несколько более-менее положительных отзывов и лавину ругательных рецензий. Основным объектом критики стал «персонаж с гитарой, напевающий какие-то незапоминающиеся песенки, который совершенно не способствует прояснению идеи фильма…».
Не спасла положения даже дружеская рука помощи, протянутая Кире ее авторитетным Учителем. После
