что-то появилось, воспринимался с такой скоростью, впитывался, что, например я, собираясь снимать кино, мечтая о нем… вдруг читал в «Литературной газете» бойкий отчетец о Каннском фестивале, где, скажем, Годар получил первый приз за фильм «На последнем дыхании», в котором впервые снялся будущий Бельмондо.
Сейчас я говорю и понимаю, что вокруг каждого слова надо наворачивать целые страницы, чтоб современному человеку было понятно; потому что ни слово «Бельмондо», ни слово «Годар», ни слово «Канны» — их не существовало просто… И из всей этой информации с брюзжанием по поводу того, что такое Запад, выпала одна фраза, что в конце фильма герой умирает на перекрестке. Какой же я себе вообразил кинематограф из этой одной строчки!
Ну потом на протяжении лет — я их уже видел. И я понял, что знал всего Годар — из этой одной статьи.
Роза Хуснутдинова — была такая писательница (а может быть, и сейчас есть, затаилась…). Красивейшая татарка… Роза действительно с удивительной такой, волшебной, сюрреалистической прозой. Сказочной. И вот вдруг она мне говорит: «Я видела замечательный фильм. Гениальный. «Скрипка и каток» называется. Диплом». И называет Андрея Тарковского. Про папу Тарковского тоже еще ник^о не знает… Но я уже знаю: есть такой Андрей Тарковский, который снял гениальный фильм. Такая трогательная история: мальчик, скрипка, дружба с пролетарием на катке…
Все ясно. Есть такой человек.
У меня еще ничего практически не было напечатано. Вдруг — раздается звонок… А! Потом имя Тарковского уже всюду загремело: «Иваново детство» пошло… Но я не ходил. Не смотрел.
Вдруг раздается звонок в Ленинграде… Значит, можно датировать — это… Не знаю, шестидесятые годы.
Вначале. «Говорит Андрей Тарковский». Что ж, большая честь… Надо еще учесть, что ленинградцы в загоне — все славы возникают в Москве. Ревность огромная. Одновременно жажда признания огромная… И вот это все нынче сомкнулось, ничего не видно, а тогда мне было очень странно: он тоже обо мне слышал… Про других он меньше слышал, но со мной встречается. В отеле. Коньяк в номере. Я — с молодой красивой рыжей женой. Встречаемся. Выпиваем. Нравится он мне внешне. Почему-то так в моем представлении и осталось: похож на гасконца… На гасконца. Какая Гасконь? Но все-таки — гасконец, д'Артаньян. Мне кажется вдруг, что он похож на д'Артаньяна. Шпаги только не хватает… Скула у него такая, очень характерная, вот так в сторону выбивала с одной стороны — совсем. Криво. Ну а с другой стороны — какая- то сухость. Поджарость. Легкость. Вот он и вошел в таком образе…
Молодые были. Это много значило.
Ну… очень мило. Поговорили. Разошлись.
А потом оказался я… я еще, наверно, доучивался. Потому что оказался я… на какой-то картошке, что ли, от Горного института. Слякоть, мрак. А вот, точно, датируется наконец-то: «Догоним Америку по мясу и молоку!» — вот это был какой момент. Хрущев съездил за кукурузой в Америку… Ну вот, и по всем этим дождям, в глине, в картошке, в клубе сельском — фильм «Иваново детство».
Набилось народу — не продохнуть… И я помню, что я нашел свое место на печке. Так я увидел впервые Тарковского; на одной стене плакат «Догоним Америку по мясу и молоку!», с другой стороны — я на печке в щель между трубой и стеной смотрю на экран, на лошадь, которая то ли жует, то ли топчет яблоки… Все так именно, как на деле. Дождь идет. И я в восторге. И думаю: не зря — и морда такая хорошая, и про «Скрипку и каток» я слышал…
А потом попал я… Вот эта строчка прочитанная, про Годара, привела меня на Высшие сценарные курсы. Оказался я на Высших сценарных курсах — а Андрей уже «Рублева» снял. Позвал на премьеру. На которую я сумел каким-то образом не пойти…
И вот сейчас я думаю: то ли я был влюблен, то ли слишком гулял, то ли я уже тогда насмотрелся Годар с Бергманом и раздулся внутри себя? Как не попал я на эту премьеру?
Встретились мы, потому что он читал нам лекцию — слушателям Высших сценарных курсов, режиссерам. Знакомых у него там не было. Мы встретились, прошлись — и помню я это место… Вот память бывает иногда странная: как камера, фиксирует какой-то момент и какой-то обрывок фразы. Возраст… который уже можно считать возрастом: для меня Москва, и Питер, и многие другие города не наполнены цельными воспоминаниями, а наполнены написанными на камнях обломками фраз… И тогда возникает и погода, и выражение лица, и спутник. Значит, мы идем к ЦДЛ по Герцена. Уже близко. Он только что прочитал «Сад», не опубликованную тогда вещь, рукопись, которая ходила по рукам… Еще никакого Самиздата не было.
Он прочитал, хвалит очень и говорит: «Тебе надо прочесть «Лолиту». Это мне очень напомнило «Лолиту»». «Какую «Лолиту»?» «Набокова». Имя Набокова я слышал. Про «Лолиту» услышал… «Лолита» — это 1956 год.
Вот какие разные оттепели…
И «Рублева» я посмотрел много лет спустя. И, в общем, я считаю, конечно, что Это гениальный фильм. Там такие татары-иностранцы… Такая мука менталитетная была у Андрея. Так она благородно выражена. Какой-то слом он там нашел…
Он думал о настоящих вещах, короче говоря. Об очень глубинных. Но…
Интересно, что форма защищает содержание. Вот что я могу сказать.
Мне приходилось в последнее время об этом думать. И пока советская власть вела формальные споры против формы… соцреализм, — изм, — изм… — внутреннюю такую славу, художественную, — можно было получить за счет формы. И боролись именно с формой.
Ну вот Андрей предлагал новое кино, другой, более современный киноязык: вот все и воспринималось — как красиво, да как по-новому, да как нельзя… Да как не позволит Госкино или ЦК.
Но там было еще содержание. Вот в чем все дело. К восприятию этого содержания готов никто не был… Там такие муки. Страсти по Андрею. Что такое Россия? Что это за храм такой? Что такое насилие и что такое насилие над насилием? Это же проблема России… Россия становится свободной, когда еще Наполеон или Гитлер, да? Внутри она себя сама насилует, а уж когда еще ее сверху кто-то насилует — тогда она становится человеком. А потом опять саму себя надо насиловать…
Она потому и человек, что у нее всегда есть внутренняя возможность вочеловечиться.
Но весь этот объем муки, да еще на фоне более модных либеральных состояний, — он просто виден не был… Да еще только начинался только-только спор между славянофилами и западниками — новорожденными, недограмотными, не имеющими отношения даже к недопрочитанному XIX веку. Значит, сразу подозрения: чего ж это про Россию? Не понимали…
Андрей — с репутацией гения, которая шла по чисто внешним условиям… А художника — не понимали. Это нормально.
Но я-то понимал. И, как и положено мне было, провинциалу, ленинградцу, еще почти не напечатанному, — к его репутации относился с ревностью. И тем не менее: ведь он же ко мне подходил — и раз, и другой…
И вот теперь я думаю: как же одинок он был?
Ну а потом… Потом было потом. Потом я смотрел «Зеркало» — самый мой любимый его фильм. Совпало это с запретом на «В четверг и больше никогда», который я снял. Судьбы уже в большей мере уравнялись. И опять… он хотел по какому-то поводу познакомиться с Грантом Матевосяном: у него был любимый ученик-армянин, и была идея снять фильм по Гранту. С Параджановым какая — то перекличка была, все… (Грант работал у Параджанова на фильме «Цвет граната».)
И была идея, чтоб я привел Гранта… Один раз это нецивилизованно не состоялось… Второй раз это состоялось. И тогда я запомнил рассказы его о своем доме. О месте, на котором он строил, на какие-то несоизмеримые деньги…
В этом месте он строил какое-то цивилизованное жилище… Теперь я думаю: как же я-то его не понимал?
Ну в конце концов он уехал… Уехал не от того, я думаю, — а от того, от того и от того.
И когда меня первый раз выпустили на Запад… Ну практически первый, после десятилетнего запрета. Была осень 1986 года. И это был вольный Запад — я был сам, один, тогда это было в новость — наши люди еще не ездили… И мне бесконечно звонили… звонили все, звонили даже, кажется, из Австралии
