Ностальгия

чувствительности к мукам совести. Один кончает с собой, другой доходит до духовного сдвига, до попытки жертвенной любви. Это высшая нравственная точка героя второй группы, и фильм «Солярис» — единственный, где эта точка достигнута. Я думаю, что именно вторая группа составляет большинство среди зрителей Тарковского.

— Искусство позволяет предчувствовать то, к чему человек отчасти уже расположен. Иконы Рублева захватывают тех, кто в американском опыте попал бы в первые 5 %, они поразили Тарковского, но изнутри он умеет видеть и показывать только людей второй группы. Люди этой группы, смотря «Солярис» или «Зеркало», испытывают аристотелевское очищение через страдание, видят обнаженными свои проблемы и сквозь свою боль — проблески внутреннего света. Люди третьей группы способны оценить Тарковского только случайно, под влиянием какого — то потрясения. Обычно они скучают и не понимают, что снобы находят в этой тягомотине.

Между тем Тарковский блуждает вокруг тайны святости и Бога, как господин К. - в романе Кафки «Замок». И после «Соляриса» поиски очистительного покаяния продолжаются в «Зеркале». Это прямое продолжение исповеди космонавта о неспособности любить жену, любить мать. Но перелома в «Зеркале» нет. Я нахожу в фильме скорее аналог терзаний героя «Подполья»: сознание своего несовершенства, неспособность исправиться и самоказнь. А вместе с тем — то, что Достоевский понял на каторге и от чего он бежал в миф о

народе

-богоносце: люди попроще, окружающие мятущегося интеллигента, только жизнеспособнее его; но в их живучести нет нравственного превосходства.

Режиссер не ищет остатки фольклорной почвы, кое — где уцелевшей, сказывается исторический опыт. Фольклорный народ в XX веке превратился в народную массу. Можно учиться только у одиночек, не умеющих жить как все: у женщин, верных сердцу, странному и иногда безумному по нормам массового сознания, и у некоторых детей. В фильме «Зеркало» нет противостояния интеллигенции и народа. Ни интеллигенции, ни народа в старом смысле этих слов нет больше. Есть противостояние мужчин, у которых ум подавил духовную интуицию, и странных женщин, «пронзающих» своей хрупкой красотой. И те и другие не народны. Голодная женщина, продающая серьги, так же далека от сытой женщины, покупающей серьги, как далек от военрука мальчик, поворачивающийся по команде «кругом!» на 360°, противопоставляя правде войны свою детскую правду. В обоих столкновениях с массовым человеком Тарковский на стороне чудака и чудачки.

Я встречался с «Зеркалом» не раз и всегда по-новому. Ассоциативные связи там так тонки, что легко рвутся. Иногда одна деталь разрушает восприятие целого. При первом просмотре меня оттолкнула смерть героя от ангины. Показалось, что режиссер слишком жалеет свой двойник. Только реальная кончина Тарковского поставила сцену смерти в ряд с предчувствиями Лермонтова и Гумилева. Но и сегодня я не могу понять, почему Лиза, оскорбив Машу, пританцовывает от радости; почему именно Лиза винит Машу за разрыв с мужем (то, что она говорит, было бы естественнее в устах мужчины, оправдывающего свое предательство); и наконец, я только в перспективе серии фильмов могу угадать в Маше черты Марии Тимофеевны Лебядкиной. Зрителю, видимо, приходится мириться со склонностью Тарковского вставлять захватившую его мысль в самые неподходящие уста: маленькой девочке — стихи об угрюмом огне желания, а младшему школьнику — письмо Пушкина Чаадаеву. Быть может, Тарковскому иногда хочется и высказать что-то свое, исповедальное, и скрыть исповедь.

Восприятие «Зеркала» можно сравнить со слушанием коротковолновой передачи. Чуть потеряешь волну — и начинается шум. Но если остаешься на волне, то возникает чувство расширяющихся и расширяющихся горизонтов. За историей двух поколений мужчин, повторяющих одни и те же ошибки, открывается история всей России (и не только России). Тоскуют во тьме хрупкие люди, ожидая неопалимой купины, которая покажет им дорогу из страны рабства. На каждом шагу они уступают место грубым и жадным, и даже в интимной жизни мужчины предпочитают утонченным героиням яркую чувственную силу. Атмосферы кошмара грубые не замечают, а хрупкие дрожат от страха, страх унижает их. Но интеллигентское подполье становится в «Зеркале» точкой, из которой мир смотрится без декораций: толпы рабов бредут по дорогам войны, по дорогам истории, увязая в грязи, — а потом, не сознавая своего рабства, размахивают красными книжками, требуя казни оппортунистов… То, что во втором случае это китайцы, не меняет дела. Русской массой так же манипулировали.

Начинает вырисовываться образ героя нашего времени. Маша и Наталья — только предчувствие его. Слово о юродстве не приклеивается к Маше. Для юродивой она слишком изящна и недостаточно близка к ясновидению. Маша никого за собой не поведет. Она просто отказывается от выполнения команд времени. Отказывается робко, без цветаевского взрыва гнева:

«Отказываюсь быть

В бедламе нелюдей,

Отказываюсь выть

С волками площадей…»

И все же обвинение в юродстве значимо. Оно показывает, что Тарковский искал. На фоне «Сталкера», «Ностальгии» и «Жертвоприношения» это обвинение перестает быть обвинением. Наоборот — становится меткой, сделанной ангелом, как в пророчестве Иезекииля ангел метил избранных буквой «тов» (добро). Начиная со «Сталкера» герои Тарковского — юродивые, блаженные, святые дураки.

Сравнительно с великими святыми они стоят только на пороге святости. Но традиция принимала их в святцы. Их легче любить. В самом отрицании обыденного они ближе к нему, чем святость, парящая так высоко, что к ней и подступить трудно и непонятно, какими красками ее рисовать. Не случайно любимые герои Достоевского несовершенны в своей святости и именно несовершенством своим понятны нам и сродни нашему сердцу.

Сталкеру недоступно то, что Серафим Саровский показал Мотовилову: «стяжание Святого Духа» до преображения, до чувства физически ощутимого света, тепла и благоухания в холодную осень. До того, что можно взять кисть и краски и писать ангелов «Троицы», писать Спаса и вместить в линии и краски угль, который чудесным образом начинает гореть в груди зрителя, созерцающего иконы. Удел Сталкера — тоска по преображению. Эта же тоска — в итальянском чудаке, завещавшем нести, укрывая от ветра, негаснущую свечу, и в безумце «Жертвоприношения».

Однако фильмы неравноценны. В «Сталкере» само движение по зоне метафорично, становится притчей о внутреннем пути человека и захватывает всю авансцену (не только тех, кого видим, но и других, о ком только говорят). Остальное — где-то в тени. А в «Ностальгии» и «Жертвоприношении» искатель так же одинок, как русский режиссер в эмиграции. Он чужой и среди спокойно верующих, и среди спокойно не верующих. Его смятение ни в ком не находит отклика, и сам он ни в чем не уверен. Ум толкает к вере, а сердце не верит. Парадоксальным образом именно в зарубежных фильмах герой Тарковского ищет спасения в «почве», в традиции обряда, или пытается выстроить новый обряд, опираясь на архетипы соития и жертвоприношения. Видимо, именно острое чувство беспочвенности толкает к почвенничеству.

Подобие неопалимой купины встречает нас в фильмах Тарковского скорее в обычном кусте, увиденном с цветаевской интенсивностью. Картины природы иногда полны таинственной глубины. Когда в «Солярисе» дважды повторяется мотив водорослей, колеблемых струей воды, я вспоминаю закатный луч, протянутый Раскольникову, протянутый нашему уму, запутавшемуся в своих проблемах. В деревьях и травах, покорных Богу, просвечивают «божественные энергии», как назвал это Григорий Палама, просвечивает, через эти энергии, сам Бог.

«Когда б мы досмотрели до конца

Один лишь миг всей пристальностью взгляда,

То нам другого было бы не надо

И свет вовек бы не сошел с лица.

Когда б в какой-то уголок земли

Вгляделись мы до сущности небесной,

То мертвые сумели бы воскреснуть,

А мы б совсем не умирать могли.