пор имел возможность в познавательных целях прочесть дневник фрау Анны, испытывали именно это чувство: „белый отель“ им знаком... Это место, где нет греха, лишенное нашего бремени раскаяния»).
Идея остановленного времени – пожалуй, одна из наиболее характерных художественных идей XX века, когда – кто бы что ни говорил – атеизм (в той или иной мере научный) или обыденное безверие (не нуждающееся ни в каком научном обосновании) охватили значительную часть человечества, отняв у него надежду на бессмертие (в этом смысле достаточно показателен имеющийся в романе эпизод со Святой Плащаницей: увидев запечатленный на ней образ Христа, Лиза перестает верить в Его Воскресение: «Человек, на которого я смотрела, мертв. Так выглядят засушенные цветы»). Тем насущнее становится некое объединяющее, синтезирующее начало, без которого жизнь каждого индивида оказывается лишенной какого-либо смысла. Может быть, поэтому, взамен религиозного представления о бессмертной душе и загробной жизни, возникло (или еще только возникает) представление о некоем вневременном существовании, вообразить которое пока так же трудно, как физически ощутить реальность постулатов Эйнштейна. Так или иначе, но именно в нашем веке понятие времени стало одним из основных объектов не только научных, но и художественных исследований. Вырабатывается новое восприятие времени – не биологическое, но духовное; создается своего рода машина времени, способная совместить любые временные точки «со скоростью мысли». Антология, составленная из произведений, в какой-то мере связанных с идеей уплотненного времени, заняла бы не один том. Это новое ощущение приближается к религиозному ощущению вечности – за исключением того, что религиозный компонент становится для него необязательным. Таким образом человечество заново обретает вечность – мир с остановленным временем, где все, что произошло, происходит или готовится произойти, присутствует в едином и неразрывном пространстве. Ощущение не то чтобы «уже виденного», а, скорее, «уже думанного» не покидало меня все месяцы работы над переводом «Белого отеля»: я действительно думал об этом раньше.
Героиня романа наделена как раз такой способностью ощущать грядущую боль и грядущее зло: врачи – и сам великий Фрейд в их числе – не могут найти «физический субстрат» болей, терзающих ее в левой груди и в тазовой области, – а это не что иное, как фантомные боли «наоборот»: Лиза Морозова, точнее, тело ее предчувствует удары подкованного эсэсовского сапога за два десятка лет до того, как они будут нанесены!
(Здесь просто невозможно не процитировать несколько фраз из подлинного Фрейда: «Кантовское положение, что время и пространство суть необходимые формы нашего мышления, в настоящее время может быть подвергнуто дискуссии. ...Бессознательные душевные процессы сами по себе находятся „вне времени“. Это, прежде всего, означает то, что они не упорядочены во времени, что время ничего в них не изменяет, что представление о времени нельзя применить к ним... Я знаю, что эти утверждения звучат весьма туманно, но должен ограничиться лишь такими намеками».)
И все фантазии Лизы, все мучительные галлюцинации – и падение в пропасть, и гибель людей в охваченном пожаром отеле, и заживо погребенная похоронная процессия, и смерть от наводнения – все находит свое воплощение в самой фантасмагоричной, самой невероятной сцене романа, изображающей массовое убийство евреев в Бабьем Яру. «Трупы захоронили, сожгли, утопили и погребли вновь под бетоном и сталью...»
Сквозной для романа образ поезда – образ, трактуемый Фрейдом как знамение смерти, – не может не вызвать в памяти скорбную фигурку мальчика из другого романа – мальчика, которого «забыли на платформе родители» и который «вдруг заметил странную вещь: поезд сошел с путей и начал подниматься вверх, в дымно-серое небо». Речь идет о трилогии израильского писателя, лауреата Нобелевской премии мира Эли Визеля: герой его «Ночи», «Рассвета» и «Дня» – это человек, для которого слова Ницше «Бог умер» – самая доподлинная реальность, ощущенная им в нацистском концлагере; это человек без прошлого и без будущего, а значит – и без настоящего; это человек, выброшенный из вечности.
Ассоциация эта кажется мне тем более уместной, что и в «Белом отеле» все, как в воронке, сходится именно в ужасе Бабьего Яра, в фантасмагории уничтожения евреев как нации. Позволю себе привести основательную – и весьма характерную – цитату из Эли Визеля, курсивом выделяя ключевые для нашей мысли понятия: «Чтобы измениться, необходимо изменить
Насколько же разные поезда уносят героев Визеля и героиню Томаса, которая даже после своей гибели утверждает, что мы рождены для счастья! Здесь, во избежание путаницы, необходимо четко определить два – полярно противоположных – понятия «вневременья»: первое – когда настоящее отсечено и от прошлого, и от будущего, а следовательно, не существует вообще, и второе – когда время ощущается как непрерывное целое, как некий сгусток бесконечной протяженности.
Франсуа Мориак в предисловии к первой части трилогии Эли Визеля размышляет: «А я, верующий в то, что Бог есть любовь, – что я мог ответить своему молодому собеседнику?.. Говорил ли я ему о том израильтянине, его брате, который, быть может, был на него похож, о том Распятом, чей Крест покорил мир? Сказал ли я ему, что то, что оказалось камнем преткновения для него, стало краеугольным камнем моей веры?.. Все благодать. Если Вечный – и в самом деле Вечный, то последнее слово для каждого из нас остается за Ним. Вот что я должен был сказать этому еврейскому мальчику. Но я смог лишь обнять его в слезах».
Итак, Мориак не сказал ничего. Что ж, может быть, в какой-то мере ответом этому «еврейскому мальчику» послужит роман «Белый отель», где вечность жива, даже если нет Иисуса.
Вообще говоря, уже первая часть романа, «Дон Жуан», прочитанная не как «неуклюжие вирши, порнографические и лишенные всякого смысла», но как произведение, которое «могло бы научить нас очень многому, если бы мы только были в состоянии все в нем правильно истолковать», содержит все основные идеи «Белого отеля» – да и не только «Белого отеля»; кажется, все наше столетие со всеми его катаклизмами, кошмарами, жертвами, похотью и любовью вместилось в этот «документ» – так в русских сказках скатывают целое царство в яичко.
Все остальное – как концентрические круги (или витки спирали), помогающие именно правильному истолкованию центра. В этом смысле роман оказывается удивительно цельным – наподобие описанного в нем неба, превратившегося на закате в розу, которая «была совершенно неподвижной, но все же казалось, что она по спирали ввинчивается внутрь себя». Первые две части романа, фантасмагорические и проникнутые сновидческой логикой, – точнее, видимым отсутствием логики как таковой – только внешне разнятся от прозрачной повествовательное остальных частей; внимательный читатель не сможет не заметить точек соприкосновения, повторяющихся эпизодов, сквозных мотивов: уже упомянутый поезд, отель в горах, звездное небо... Реальность нет-нет да и подернется рябью галлюцинации – или томительным ощущением
В столкновении временной конкретики и ощущения вечности и рождается философский заряд «Белого отеля», который в этом плане представляет собой попытку ответа на извечный вопрос, прямо
