умный, образованный, думающий и правильно понимающий задачи своего искусства, способен на подобное. Да, к актеру Миронову рано пришла творческая зрелость, но она была им заслужена, можно даже сказать — заработана на сцене.
Приведу одно из высказываний Плучека о Миронове:
«Сначала мы звали его Андрюшей, потом Андреем. а теперь он для нас — Андрей Александрович. Своими последними работами Миронов заставил относиться к себе как к зрелому мастеру»[17].
Роль Фигаро была впереди…
«Смотрите, вот он, апофеоз Фигаро, его „играют' сами зрители, провоцируемые театром, они рукоплещут блеску его костюма, и улыбки, и ждут обещанного — комедии, — написала в своём очерке, посвященном Андрею Миронову, театральный критик Людмила Баженова. — Комедия будет, будут фантастические розыгрыши и рискованные переодевания, наказанный порок и осчастливленная добродетель, но с первых сцен начинается разоблачение легенды беспечального и неунывающего Фигаро, каким мы привыкли видеть его на оперной сцене.
Улыбка Фигаро-Миронова всякий раз другая и всякий раз — маска. Маска, туго и навсегда пригнанная, маска тревоги и оскорблённого достоинства, сомнения и неуместного для слуги раздумья. Он надел её, должно быть, ещё тогда, когда последний раз захлопнулись за его спиной тяжёлые ворота тюрьмы и, „предоставив дым тщеславия глупцам, которые только им и дышат, а стыд бросив посреди дороги, как слишком большую обузу для пешехода, заделался бродячим цирюльником'».
«Первый шаг мудрости — нападать на всё, последний — переносить всё», — заметил Георг Лихтенберг.
Итак, в руках — бритвенный прибор, английский ремень и ключи от замка. Впрочем, ни того, ни другого, ни третьего нет у мироновского Фигаро: он слишком блестящ для таких прозаических вещей, да и не нужны они герою Миронова.
Режиссёр Валентин Плучек и исполнитель главной роли индивидуализируют личность Фигаро, это не только представитель входящего на историческую арену третьего сословия с его созидательной силой, жизнелюбием, энергией. Это ещё и человек, потерпевший крушение во всех своих общественных и творческих начинаниях, умудрённый, познавший ограниченность возможностей раскованного интеллекта в этом замкнутом мире масок.
И всё-таки душа Фигаро жива! Израненная, заточенная в душную блестящую оболочку неунывающего ловкача, она бьётся, светится в умных глазах, в хитром выражении губ, в том, что он ещё находит силы пародировать самого себя, своё положение в доме сиятельного графа, в неизбывном артистизме натуры. И ещё — он любит! Трепетно, грустно, замирая от благоговения и страха за своё непрочное, последнее счастье, удивляясь своему юношескому трепету и боясь оскорбить живое, настоящее в себе пышными знаками этикетного ухаживания»[18].
Были и другие мнения. Так, например, театровед Наталья Крымова, автор масштабного труда «Имена. Рассказы о людях театра», осталась недовольна как игрой Андрея, так и всем спектаклем в целом. «Конечно, именно А. Миронов должен был играть Фигаро, — писала она. — Он и играет — так. как может играть обаятельный, талантливый молодой актёр, но вовсе не обязательно А. Миронов. Миронов, нет сомнения, мог играть гораздо лучше — смелее, резче, определённее Не берёмся подсказывать, в чём и как должна была проявиться демократическая сущность натуры Фигаро, но тот чуть „салонный' стиль, который так отвечает образу Графини (и в котором, что самое главное, В. Васильева даёт тонкий и живой рисунок характера), этот стиль для Фигаро — как платье с чужого плеча.
Какая-то робость будто овладела актёром, и, как и следовало ожидать, наиболее уязвимым местом роли оказался знаменитый монолог Фигаро в последнем действии. Что и говорить, это трудный момент — три страницы текста, вдруг, под финал, останавливающие действие. Тут и Фигаро какой- го новый, и Бомарше, про которого говорили, что он дает королю пощёчины, стоя на коленях, сам Бомарше выпрямляется, встаёт во весь рост и удары наносит уже стоя. Всё это, правда, как и полагается в комедии, происходит по тому лишь поводу, что Фигаро заподозрил свою невесту в сговоре с Графом… Так или иначе. Театр сатиры свой вариант предлагает очень вяло. Как ни странно, и он воздвигает тут „четвертую стену', на этот раз совсем неуместную — она заглушает смысл пьесы, оставляет как бы неозвученным' её кульминационный, главный момент…»[19].
Премьера спектакля «Безумный день, или Женитьба Фигаро» состоялась в апреле 1969 года. Аншлаг радовал, но для многих актеров, занятых в спектакле, он был неожиданностью. Далеко не все поддерживали Плучека в его стремлении поставить на сцене театра весёленькую пьесу из французской жизни «допотопного», XVIII века. Однако Валентин Николаевич в очередной раз доказал всем, что он знает, как, что и когда нужно ставить. И знает, кому какую роль дать.
К слову сказать, ко всем своим постановкам Плучек относился очень серьёзно, вплоть до того, что собственноручно рисовал эскизы мизансцен. Репетировал Валентин Николаевич обстоятельно, вникая во все детали, заставляя актёров повторять одну и ту же сцену до бесконечности. Нет, не до бесконечности, до совершенства. Актёры не роптали, или, во всяком случае, не выказывали Плучеку недовольства. Дисциплина в его театре была жесткий — не то что пропустить репетицию, опоздать на неё было немыслимо.
Разумеется, изрядной долей своего успеха известная пьеса Бомарше была обязана Андрею Миронову, галантному, ироничному, утончённому, смелому, проницательному и влюбленному. Любовь правит миром и любовь правит спектаклем.
Миронов в роли Фигаро предстал перед зрителями подлинным Мастером, можно даже сказать — корифеем сцены. Его зрелое, отточенное, отшлифованное мастерство брало в плен сразу же, с первой минуты. Это был спектакль Андрея Миронова, и недаром в прелюдии к спектаклю церемониймейстер торжественно вручал Фигаро розу, подобно тому, как царям вручают скипетр, а маршалам — жезл.
Плучек учитывал всё, мелочей для него не было. Спектакли, поставленные им, являли собой цельное гармоничное действо, песню, из которой нельзя было выкинуть ни единого слова, ни единой ноты. Всё — от роскошных костюмов и прекрасных декораций до волшебной музыки Моцарта, безукоризненно сочеталось с блестящей актёрской игрой. Какое счастье, что была записана телевизионная версия спектакля, которая сохранилась до наших дней!
Впрочем, достаточно пока о театре. Пора перейти к кинематографу.
Одни считают театр и кино абсолютно схожими видами искусства, основывая свою точку зрения на том, что в кино, как и в театре, есть актёры, есть режиссёры и есть пьесы-сценарии. Другие же находят, что между театром и кино лежит огромная пропасть, ведь любой театр абсолютно реален, осязаем, достоверен. Действие разворачивается перед зрителями, всякий раз оно проигрывается вживую, можно сказать — проживается актёрами, не оставляя после себя ничего материального, кроме разве что программок (телеспектакли как пример своеобразного «симбиоза» камеры и сцены лучше не рассматривать вообще, потому что отдельным видом искусства они не являются).
Пусть даже спектакль рассказывает о совершенной небывальщине, но всё равно действие разворачивается прямо под носом у зрителей и оттого оно полностью реально. У театрального актёра всегда есть контакт с залом, к залу можно обратиться, можно почувствовать его реакцию, а можно и вовлечь его в спектакль полноправным участником.
В кино это невозможно. В кино актёр и зритель разделены между собой объективом камеры. Камера неживая, в процесс творчества её не вовлечёшь. В кинематографе актёру приходится ориентироваться на указания режиссёра и на свои собственные впечатления. Без зала тяжело, но зато неудавшийся эпизод можно переснять, и в этой-то возможности многократно (в соответствии с бюджетом, разумеется) переигрывать, оттачивая каждую деталь до совершенства, и кроется главное, с актёрской точки зрения, достоинство кинематографа. Зрителю предъявляется действие, записанное на плёнку, используя современные технологии, его можно сделать объёмным, но «оживить» его нельзя. Если, конечно, не
