находили приют премьеры «дегенеративных» композиторов. Но в 1990-е туда пришел предприимчивый менеджер Александр Перейра, умудрившийся сделать Цюрихскую оперу объектом самого благожелательного внимания мировой публики и критики, театром, на афишах которого аж в глазах рябит от обилия громких имен. Нечто подобное в свое время сотворил с театром La Monnaie (Королевская опера Брюсселя) Жерар Мортье, самый знаменитый оперный менеджер современности, который не так давно возглавил мадридский Teatro Real, учреждение совсем захудалое и никакой традицией похвастаться не могущее, и уже представил там несколько громких и радикальных оперных сенсаций.
Наконец, приходится считаться и с фестивалями. Многие из них уже давно перестали быть бонтонным летним увеселением со светскими обертонами. Тот же Жерар Мортье, возглавивший после смерти Герберта фон Караяна Зальцбургский фестиваль, железной рукой превратил его в законодателя режиссерской и интеллектуальной мод для оперного театра. А Александр Перейра, властвующий в Зальцбурге сейчас, отчаянно борется за то, чтобы фестиваль оставался самым богатым, самым роскошным, самым грандиозным оперным форумом планеты. Зальцбургскому фестивалю с его 90-летней историей и Моцартом в качестве гения-покровителя, казалось бы, и карты в руки, но это не единственная важная точка на европейской фестивальной карте. Есть еще хотя бы Глайндборнский фестиваль, постепенно превратившийся из скромного усадебного мероприятия, прописанного в сельской глуши английского графства Сассекс, в событие международного значения, где и со звездами все в порядке, и с этапными постановками, которые глобальная аудитория охотно отслеживает хотя бы с помощью DVD.
Таблица 2:
Бюджеты крупнейших оперных фестивалей
Отстаивают свою идентичность, заодно борясь за зрителя в этих условиях жесткой конкуренции, театры по-разному. Доминик Мейер, теперешний директор Венской оперы, по-прежнему делает ставку на звездность: «Для нас важно, чтобы наш репертуар позволял задействовать всех крупных певцов. У нас поет, если хотите, весь справочник “Кто есть кто в современном оперном мире”, но одновременно мы стараемся находить лучших молодых артистов, приглашать самых известных дирижеров и режиссеров». И этой декларации добавляет очков то обстоятельство, что в театре играют музыканты опять-таки знаменитейшего оркестра в мире, Венского филармонического. Кристиан Бернер из Цюрихской оперы ссылается на PR-стратегии, известные по далекому от академической музыки контексту: «Для оперы, для того чтобы привлечь и привязать публику, очень важно хорошее маркетинговое позиционирование. Мы в Цюрихе разработали корпоративную идентичность, которая полностью обновила нашу самопрезентацию — логотип, афиши, флаеры, рекламу, интернет-страницу, буклеты с программой и так далее. Можно сказать, что наше общение с публикой таким образом стандартизировано и упрощено, но зато возникает узнаваемый для массового зрителя образ Цюрихской оперы». В общем, способов достучаться до потенциального зрителя придумано много. Это и всеохватные трансляции в кинотеатрах и в интернете (еще десять лет назад театры их побаивались: а ну как зритель раздумает покупать билеты и смотреть спектакли живьем?), и присутствие в социальных сетях, и тонкая адресная работа, с одной стороны, с благотворителями, а с другой — с молодежью. У нас такого нет, но почти во всех крупных немецких театрах вокруг премьер часто выстраивается параллельная социальная программа, от банальных лекций- презентаций до воркшопов и круглых столов. Не забывают и о детях. На Байрейтском фестивале, посвященном самому «взрослому» композитору Рихарду Вагнеру, вот уже несколько лет есть специальная детская секция, где с играми и пояснениями показывают адаптированные версии вагнеровских опер.
Строить свою идентичность на каком-то специфическом репертуаре ни один из серьезных оперных домов не собирается, и десятка самых исполняемых оперных композиторов выглядит универсально стабильной: Верди, Моцарт, Пуччини, Вагнер, Россини, Доницетти, Рихард Штраус, Бизе, Гендель, Чайковский. Список не исчерпывающий, потому что погони за репертуарными открытиями никто не отменял, и из композиторов домоцартовской эпохи помимо Генделя на афишах регулярно появляются имена Вивальди, Глюка и особенно Монтеверди. А за именами Россини и Доницетти могут скрываться не общеизвестные «Севильский цирюльник» и «Любовный напиток», а неслыханные раритеты. Впрочем, в большой чести и современные оперы, в этом театры тоже привыкли видеть часть своей социальной миссии, и во многих крупных театрах каждый сезон аккуратно ставится произведение современного композитора.
Между продуктами беспроигрышно популярными и высоколобыми приходится всякий раз находить нужный баланс, желательно не идя при этом ни у кого на поводу. Ход мыслей Дитмара Шварца, интенданта берлинской Deutsche Oper, кажется вполне типичным: «Если бы я постоянно должен был думать о том, что хочет видеть публика и чего хотят спонсоры, я бы не смог работать. Я в первую очередь должен сам считать важным и убедительным то, что мы делаем. Это главное. Если у вас проблемы с посещаемостью, можно сказать: о’кей, давайте сейчас набьем зал, будем играть “Аиду” в постановке Arena di Verona. Тогда, вполне возможно, год-два у вас будет прирост числа зрителей. Но в долгосрочной перспективе это не помогает. Нужно мыслить концептуально и стратегически».
Безусловное орудие в борьбе за зрителя — постановочная инновационность, так что за возможность получить яркую постановку от именитого режиссера театры борются всерьез. Не стоит, впрочем, думать, что современная оперная режиссура — сплошной заговор извергов, которые так и норовят обрядить героев Верди в джинсы. В Германии актуализация оперных сюжетов, старание приблизить их к современному звучанию и современному визуальному ряду — давняя и органичная часть театральной жизни. Кто-то из театральных руководителей (тот же Жерар Мортье, к примеру) отчаянно настаивает на том, что опера непременно должна говорить о сегодняшних социальных и политических конфликтах, что провокационность и скандальность — естественные для оперного театра методы. А вот в «Метрополитен» провокационности боятся как огня, и дорогая зрелищность, пусть даже старомодная, там считается ценностью более однозначной.
Лица и инвестиции
Впрочем, само понимание оперной зрелищности, с джинсами или с кринолинами, провокационной или развлекательной, поменялось всюду, напоминает Дитмар Шварц: «От поколения звезд тридцатилетней давности не требовалось убедительно играть на сцене. Сегодня же ожидается, что певица, например, должна хорошо выглядеть — как Анна Нетребко. Если просто встать на сцене, как Кабалье, то это уже не пройдет. Представления изменились: люди хотят увидеть на сцене актрису, как в фильме, но только еще и с идеальным вокалом. Сейчас опера — это уже не то место, где толстые люди красиво поют».
Все это, естественно, оборачивается целым ворохом требований к исполнителям. Современный оперный
