Петербургские апокрифы

обстоятельства и ситуации, в которые попадают столь же «реальные» герои, — все это составляет поверхностный слой художественной ткани романа. Под ним лежит следующий пласт, основанный на архетипах. Последние имеют двойное происхождение: а) литературное; б) мифологическое.

Литературными архетипами коллизий произведения являются знаменитые оппозиции: князь Мышкин — Настасья Филипповна — Рогожин — Аглая («Идиот» Достоевского) и Генрих — Рената — Рупрехт («Огненный ангел» Брюсова). Последняя, как известно, имела реальную подоснову: Андрей Белый — Н. Петровская — В. Брюсов. В данном случае происходит подмена одного реального прототипа другим — Андрея Белого Сергеем Ауслендером. Сцены романа, где действуют Гавриилов, Агатова и Полуярков, чаще всего, вплоть до скрытых цитат, проецируются то на одно, то на другое произведение. Например, сравним с хрестоматийно известными ситуациями «Идиота» и «Огненного ангела» текст Ауслендера: «Гавриилов лежал неподвижно <…>. Странные и неподдающиеся лечению припадки <…> уже несколько раз случались с ним. <…> Юлия Михайловна <…> плакала, обнимала покорное тело, целовала руки его и повторяла: / Встань, встань. Мне страшно. Ты послан мне» (С. 35). Сама фамилия «Гавриилов», восходящая к являвшемуся Деве Марии архангелу Гавриилу, как бы отсылала читателя к образу брюсовского персонажа — «огненного ангела» Мадиэля, нисходившего к бесноватой Ренате.

Мифологические архетипы романа — это гностическая легенда о Симоне Маге и деве-блуднице Елене и собственно античные мифы, составлявшие сюжеты картин Гавриилова. С одной стороны, история Симона Мага и блудницы Елены накладывается на историю «мага» Брюсова и находившейся под его «чарами» Н. Петровской. С другой — это история московского «демона» и его жертвы, которой противопоставлен горний мир светлых начал — петербургский мир «Башни» профессора Ивякова. И, наконец, надо учитывать значимость этого апокрифического сказания в мифологии Санкт-Петербурга. Не случайно парадные Петровские ворота Петропавловской крепости (1717–1718, арх. Д. Трезини) украшены барельефом работы К. Оснера «Низвержение Симона-волхва апостолом Петром», в аллегорической форме прославляющим завершившуюся основанием Петербурга победу России над Швецией. По воле автора, в романе все время акцентируются связи художественных образов героев с их реальными, литературными и мифологическими прототипами. Таким образом, в «Последнем спутнике» одним из основных художественных приемов построения произведения стала сложная литературная «игра» автора со «своим» читателем.

Однако в романе С. Ауслендера «антропологический сюжет» не является структурообразующим. «Последний спутник» принадлежит, пользуясь определением В. И. Топорова, к жанру «московско- петербургских сравнительных текстов», в которых сравнение Петербург — Москва «составляет главную ось всей конструкции».[36] По мнению исследователя, к этому же жанру относится, например, дилогия Андрея Белого «Петербург» и «Москва».

Идейно-художественная структура произведения Ауслендера определяется коллизией противостояния двух топосов: Петербурга и Москвы. Эта магистральная линия осложнена в романе присутствием двух дополнительных пространственных моделей — русской провинции и Италии. Ауслендер использовал топосы, классические для русской литературы (например, присутствующие в «Анне Карениной» Льва Толстого), но то, как он переосмыслил их, делает его роман новаторским произведением в контексте русской литературы начала XX века. В предыдущем столетии, с утратой присущей Пушкину синтетической модели «петербургского текста» постепенно стало доминировать осмысление Петербурга как негативной антимодели Москвы. Как отмечает В. Н. Топоров: «Речь идет о важнейшей пространственной характеристике, совмещающей в себе черты диахронии и синхронии и имеющей выходы в другие сферы (вплоть до этической). Москва, московское пространство (тело), противопоставляется Петербургу и его пространству, как нечто органичное, естественное, почти природное <…> — неорганичному, искусственному, сугубо „культурному“, вызванному к жизни некоей насильственной волей <…>. Отсюда особая конкретность и заземленная реальность Москвы в отличие от отвлеченности, порочности, фантомности „вымышленного“ Петербурга».[37] Тенденция подобного осмысления топоса Петербурга доминировала и в начале XX века. Существовала устойчивая семантическая оппозиция: связанная с «почвой», родной землей, патриархальным миром Москва и чуждый России, космополитический Петербург.

Само название романа — «Последний спутник» подразумевает использование мифологемы «пути». С одной стороны, это обозначение фактических передвижений главного героя — молодого петербуржца. Каждая часть произведения происходит в определенном месте, куда прибывает Гавриилов и которое меняется в другой части романа. В соответствии с последовательностью частей это движение по «маршруту»: Москва — усадьба — Петербург — Италия — Петербург. С другой стороны, «путь» = путешествие героя — это метафора его духовного взросления, в ходе которого совершается «обряд инициации». С одной стороны, это возводило произведение Ауслендера к жанровому прототипу — «роману воспитания», одним из видов которого был «роман-путешествие („странствование“)», а с другой — сближало с произведением, оказавшим непосредственное влияние на «Последний спутник», — повестью М. Кузмина «Крылья». И в то же время название романа ориентировано на осмысление «пути» москвички Юлии Агатовой, для которой Гавриилов оказался «последним спутником» на конечном этапе жизненной дороги. Ее пространственные передвижения выстраиваются в «маршрут»: Москва — Петербург — Италия — Петербург — Москва.

Гавриилов — выходец из патриархального мира русской усадьбы. Это пространство материализовано в сюжете его первой картины «Дафнис и Хлоя», символизировавшей мир красоты и гармонии. Гавриилов привозил картину в Москву Полуяркову и уничтожал ее после неприятия «Дафниса и Хлои» московским «магом и демоном». Таким образом, изначально Москва представала как воплощение деструктивных сил, город яркого инфернального солнца, тяжелой земной стихии, пространство Симона Мага, мир демонов и мучимых ими жертв, Ад, царство смерти. Увидев этот лик Первопрестольной, Гавриилов говорил Агатовой: «Странно у вас все в Москве, и нет благой легкости и радости, которой я хочу, а все ужасы, трагедии» (С. 42). В следующем из Москвы поезде — т. е. в пограничном пространстве — он встречал Тату Ивякову — «девушку света». На короткое время герой возвращался в мир патриархальной провинции — в царство идиллии, покинутого Рая. Приехав из деревни в Петербург, он обретал надежду побороть роковую власть «Москвы» и воскреснуть душой.

В пространстве Петербурга разворачивалась борьба за душу Гавриилова между силами света (профессором Ивяковым и Татой) и силой, тянущей героя в бездну Инферно (приехавшей из Москвы Агатовой). Духовное борение Гавриилова материализовалось в антиномичных сюжетах его росписей в артистическом кабаре, которые его друг — художник Второв оценивал так: «Вы такую трагедию развели. Почему у вас все такие безобразные, отвратительные? Откуда у вас такое „неприятие мира“? Что это, отвращение аскета или кошмары обезумевшего эротомана? Где светлая чувственность ваших пасторалей? Ничего не понимаю» (С. 127).

Профессор Ивяков — проповедник грядущей красоты и царства ее творцов — художников советовал Гавриилову отправиться в Италию. Реальным «прототипом» итальянского путешествия героев была поездка С. Ауслендера и Н. Петровской в Италию весной 1908 года. Оба «спутника» отразили свои впечатления в письмах: Н. Петровская — В. Брюсову,[38] С. Ауслендер — М. Кузмину.

«Устала, скучаю, томлюсь, но живу, — писала Н. Петровская свому конфиденту из Неаполя 26/13/ апреля. — Если ты думаешь что-нибудь о мальчике [Ауслендере. — А. Г.], — как я разуверю тебя? Я только могу улыбнуться. Это неслыханная история. Ничего подобного со мной не было. Нашлось неизвестно откуда странное существо и живет около меня жизнью совсем особенной. Иногда мне казалось, что это отвратительно, а теперь я уже не удивляюсь, и даже есть что-то трогательное. Вот и все».[39] Почти в то же время, 22/9/ апреля Ауслендер писал М. Кузмину: «От путешествия я уже немножко устал и часто очень хочется домой. Все смутно, все сложно, как в хорошем романе, но утомительно так долго без отдыха. Странные, неожиданные авантюры. Все хорошо, что хорошо кончается, а кажется, что все кончится хорошо, хотя еще и не слишком скоро, недели через две только буду в России. Часто очень скучаю, о Вас всех ничего не зная».[40] Для Н. Петровской и С. Ауслендера поездка явилась финалом их отношений 1907–1908 годов, уже тогда расцениваемых ими как «неслыханная история», как «роман» со «странными, неожиданными авантюрами».