Избранное

не осознала нравственной ответственности за собственный талант.

Трагический урок не в том, что художник соблазнился каретой, роскошной обстановкой и общением с аристократическими особами (этим иногда страдали и художники, до последних дней сохранившие в себе «искры»), трагический урок в том, что человек убежал от художника, забыл о нем. И когда потом художник убивает человека — не метафорически убивает, а в самом деле, — это воспринимается как возмездие творческой силы. Лишенная нравственной основы, она делается разрушительной, «демонической». (Недаром что-то демоническое явственно живет в лице старика, изображенного на портрете!) Диалектика отношений нравственного и творческого обнажена Гоголем с анатомической точностью и беспощадностью.

Когда человек изменяет художнику, художник убивает человека.

Этой темой — измена нравственным первоначалам оказывается катастрофической для человека как для духовного, мыслящего, творческого существа — была ранена великая русская литература, особенно Ф. М. Достоевский.

На первых страницах его бессмертного романа Раскольников ощущает в себе силы, достаточные для того, чтобы облагодетельствовать человечество. И чтобы открыть путь к этой великой избранной роли, нужно убить «ничтожество» — жалкую, не нужную никому ростовщицу. Решая, что это дозволено, он убивает: физически убивает «ничтожество», духовно же, то есть творчески, — себя самого. И вот он уже — расколотая личность! — не может облагодетельствовать не только человечество, но ни одно существо в мире, даже сестру, даже женщину, что его любит.

Когда в книге «Бессмертны ли злые волшебники», размышляя о мироощущении Г.-Х. Андерсена, я писал: «Большая фантазия вырастает из большого сердца», — то, разумеется, не выражал этим убежденности в том, что люди, лишенные доброты в ее общежитейском понимании, ничего ценного не могут создать в искусствах или в науке.

Опровергнуть формулу «Большая фантазия — большое сердце» чисто эмпирически — дело весьма нехитрое. Утверждают же, что недобрым человеком был И. А. Бунин; фантазии же его, «легкому дыханию» таланта можно лишь позавидовать!

Я получил письма после выхода книги, в которых назывались в полемическом запале имена Байрона и даже… Пушкина; перечислялись их «кощунства» и «безумства». И уж, разумеется, никто из моих оппонентов не позабыл о великом трагике Кине («гений и беспутство!») и Франсуа Вийоне (который, как известно, вел жизнь далеко не добродетельную).

В этих чисто эмпирических опровержениях чувствовалась неглубина понимания человека, его отношений с современной ему эпохой, его душевной и духовной жизни. «Кощунства» и «безумства» обыкновенно бывали формой неприятия художником чуждого ему социального окружения и защитой от него, равно как и «высокомерие» (Лермонтов) и «угрюмство» (Блок).

Когда А. Блок писал об угрюмстве поэта: «…Разве это сокрытый двигатель его? Он весь — дитя добра…», то выражал не только личную боль и надежду. Детьми добра были Фидий, Моцарт, Пушкин. Детьми добра были Франсуа Вийон, Кин, Байрон, Есенин. Чтобы понять это, надо попытаться увидеть «сокрытый двигатель».

Но в том-то и дело, что стоит увидеть его, и эмпирическое опровержение само оказывается опровергнутым изнутри. Рождается потребность углубленного понимания не отдельного человека (даже если он Моцарт или Байрон), а мира человека.

О структуре этого мира с наибольшей убедительностью и полнотой рассказывает не наука, а искусство. (Хотя можно не сомневаться, что в будущем именно синтез науки и искусств объяснит самое сокровенное в духовном мире человека, его «последние тайны».)

Лично мне особенно содержательно повествует о «мире человека» музыка. Она убеждает в том, что структура космоса и структура человеческой души родственны: на дне артезианского колодца, в котором играют созвездия, как большие пестрые рыбы (у Пушкина: «Несметные таинственные чувства»), лежит нечто совершенно бесценное: Московский Кремль или детски радужная уверенность, что бытие — благо. Как писал мне один юноша: мир кажется свежеснесенным яйцом.

Из этого ощущения жизни как чуда и вырастает подлинно высокая этика.

Существует различие между душевной и духовной жизнью человека, и оно хорошо известно и философам и художникам. Духовное — это сокровенное ядро личности, то ее зерно, из которого вырастает нравственное самосознание. Душевная жизнь, исполненная разнообразных чувств, может быть неспокойной, даже замутненной, но если ядро живо, если зерно работает, личность не утрачивает цельности и достоинства. Разница между Митей Карамазовым и Иваном Карамазовым в том, что у первого при «мятежной», замутненной душевной жизни духовное ядро личности живо; у Ивана же оно серьезно ранено. У Петра Верховенского («Бесы») убито.

Я останавливаюсь на этом различии, потому что оно помогает понять и то, почему некоторые художники — тот же Франсуа Вийон или Микеланджело, несмотря на отнюдь не безгрешную, жизнь, не утрачивали творческого дара.

Я вижу человеческую душу в образе артезианского колодца, на дне которого лежит нечто совершенно бесценное, но, наверное, многим моим современникам легче вообразить это иначе: из окна самолета в разрыве тяжелых облаков открываются, как нежданный дар, зелень деревьев, яблони, дети.

Но это же можно увидеть и не в фантазии, а в действительности. Увидеть и не ощутить как чудо. А потом сойти с ума.

Утром шестого августа тысяча девятьсот сорок пятого года густые облака над Хиросимой в одном месте распались, и с земли ударили в лицо американскому летчику Клоду Изерли деревья, сады… Он отдал команду: начинать.

Над городом повисла ослепительная молния, потом забушевало море непроглядно черной смолы. А когда оно улеглось, уже не было ни деревьев, ни садов, ни детей. Но и через много лет женщины в Хиросиме рожали мальчиков и девочек, похожих на пауков и летучих мышей. Атомное язычество торжествовало победу. А бывший майор Клод Изерли лежал в военном госпитале для душевнобольных.

История Клода Изерли — миф XX века.

Раненный насмерть безмерностью зла, которое он автоматически (одушевленный винт военной машины) нанес миру, Изерли в тяжких до умопомрачения, до ночных кошмаров муках совести обретал человеческую личность. Он жестоко судил себя и тех, кто его послал на Хиросиму. В одном из античных мифов юная женщина, чтобы избежать насилия, молит богов: отнимите у меня образ! Мольба Изерли: «Верните мне этот образ! Я рожден человеком. Верните».

Японский генерал, одним из первых попавший в агонизирующую Хиросиму, увидел женщину с обожженным лицом и разорванным телом, а рядом с ней в пыли живого, но еще не родившегося ребенка. Это похоже на кошмар, на один из кошмарных снов Изерли, когда он метался в постели: «Дети, дети!»

Я видел два портрета Изерли. На одном — молодой улыбающийся майор, напоминающий «обаятельного» супермена из американского боевика, хотя черты лица его и кажутся мелковатыми для кинозвезды; на втором, тех же размеров, черты неправдоподобно укрупнены, будто через линзу рассматриваешь их. Это оттого, наверное, что уже нет и в помине улыбки с ее беглыми морщинками, подобными легкой ряби от кинутого беззаботной рукой в ясную воду камушка.

В укрупненном этом лице поражает абсолютная неподвижность. Оно и мертвое, и живое (сию минуту умерло или сию минуту воскресло). Похоже на маску.

На самом же деле маска не второе, трагическое, а первое — бездумно улыбающееся. Оно маска, потому что в нем высказался не мир этого единственного на земном шаре человека, а дух американской армии на излете войны, завершенной ею с минимальными потерями и максимальной уверенностью в собственном могуществе.

А вот второе не маска, а лицо, запечатленное в трагическую минуту рождения. Оно окоченело от боли, потому что рождение — это боль.

Изерли осмелился разрушить маску — за это американская военщина и поместила его в сумасшедший дом, объявив безумным. Но если муки совести — безумие, то самым нормальным человеком в истории человечества надо объявить Эйхмана: память о миллионах жертв не нарушала покоя его ночей.