Из демона зла он деградировал бы в чиновника, подписывающего убийственные документы и отдающего убийственные распоряжения, выполнение которых не нуждается в его уме, самообладании, вероломстве, коварстве, силе воли,
И его «оборотной стороной» был бы не Леонардо, а тоже ничтожество, творчески абсолютно немощное и бесплодное.
Метод Стендаля — метод XIX века. Будем помнить об этом и в то же время забывать не будем, что метод Стендаля в чем-то основном — метод на все века.
Если даже под ударами нашего морального опыта метод Стендаля сегодня не устоит как метод и уцелеет лишь как романтический анахронизм, от него несмотря ни на что все же останется нечто ценное.
Нечто ценное в качестве путеводной нити к истине. И ничего, что это «нечто» похоже на улыбку Чеширского Кота. Оно помогает понять то, что ускользает от понимания. Я не могу это выразить логически ясно и стройно. Может быть, потому, что искусство, как известно, говорит нам, в отличие от науки, о том, что
В старом, дореволюционном, захолустном Витебске родился и стал видеть мир, как до него не видел никто, один из самых удивительных художников XX века — Марк Шагал.
Я пишу сейчас о Леонардо да Винчи, а не о Шагале (хотя он к миру Леонардо имеет отношение: учит нас по-новому видеть) и не буду поэтому подробно рассказывать о картинах витебского фантаста. Отмечу лишь одну их особенность: сквозной образ — от юношеских работ до самых поздних, созданных уже во Франции: над хаосом деревянных уездных полуразвалившихся домов играет старый бедный скрипач. Соединяя небо и землю, он иногда стоит, иногда сидит на крыше, заполняя собой почти всю картину. Это музыкант, который фантастически расположился поверх домов, потому что в самом доме ему должно быть тесно. Земля ему опостылела, а небо недостижимо…
Но мне важно не наше толкование загадочного изображения, то есть не наш ответ художнику, а вопрос, который художник задает нам. Толкования возможны самые различные, а вопрос-то, наверное, один.
Я долго не мог понять вопроса Шагала, и помог мне в этом — нет, не Стендаль, а Бунин. Но по методу Стендаля, то есть объясняя живопись действительностью.
В романе «Жизнь Арсеньева» герой Бунина томится — тоже в Витебске, на вокзале, — в бесконечном ожидании поезда на Полоцк, он одержим манией странствий. И в тоске вокзального ожидания испытывает чувство «страшной отделенности от всего окружающего, удивление, непонимание, — что это такое все то, что перед ним».
А перед ним «тихий, полутемный буфет со стойкой и сонно горящей на ней лампой, сумрачное пространство станционной залы, ее длина и высота, стол, занимающий всю ее середину, убранный с обычной для всех станций казенностью, дремотный старик лакей с гнутой спиной и висящими, отстающими сзади фалдами, который, оседая на ноги, вытащил себя откуда-то из-за стойки, когда пряно запахло по буфету этим ночным вокзальным самоваром, и стал с недовольной старческой неловкостью влезать на стулья возле стен и дрожащей рукой зажигать стенные лампы в матовых шарах… потом рослый жандарм», напоминающий со спины из-за шинели до пят… дорогого жеребца.
«Что это такое, — удивляется Арсеньев, — зачем, почему я среди всего этого?»
Эти же вопросы задает нам и Шагал: что это? зачем? почему? Конечно, дело не в том, что совпали города: Шагал жил в Витебске и Арсеньев испытал на витебском вокзале, в обстановке казенного ночного буфета «страшную отделенность от всего окружающего, удивление, непонимание», — совпали душевные состояния. У бунинского героя это состояние обострено путешествием, у Шагала — художнической восприимчивостью.
Что это? Почему? Зачем? Этот бедный город, эти бедные дома, эта бедная, странная жизнь…
Арсеньев неожиданно для себя самого берет билет, но не в Полоцк, а в Петербург — бежит от этого буфета, старика лакея, жандарма. Старому скрипачу некуда ехать. Он взбирается на крышу, чтобы наполнить музыкой этот мир, чтобы победить музыкой страшную отделенность себя от этого мира.
В сущности, перед нами два варианта, два классических варианта поисков новой красоты в старом мире. Первый, «арсеньевский», можно назвать «вариантом Гогена»— путешествие, странствие, бегство к иным мирам и берегам… Второй, со старым бедным скрипачом, можно назвать «вариантом Ван Гога» — это открытие в окружающей обыденности и бедности новой красоты и нового смысла.
Великий вопрос искусства во все века: что это такое, то, что передо мной? Зачем? Почему?
И относится он не к тому, что изображено на картине, а к тому, что окружает нас в жизни. Или окружало тех, кто жил сотни лет до нас, — современников античных Афин или ренессансной Италии. Ведь, понимая лучше их, мы лучше понимаем и самих себя.
…Пока улыбка Чеширского Кота не растаяла, возьмем с собой в дальнейший путь этот вопрос. Это и есть та еле ощутимая нить к истине стендалевского метода, которую мы не должны выпускать из рук. Она ведет к новому уровню понимания «сообщаемости» жизни и искусства.
Конечно же, великие страсти и великие характеры имеют отношение к великим картинам, но — ив этом наш очередной шаг с той нитью в руках — великие картины должны облагораживать и страсти, и характеры. Цена, которую жизнь уплачивает за гармонию в искусстве, оправдана лишь тогда, когда искусство делает и жизнь более гармоничной, чего и хочет шагаловский скрипач, возвысившийся над убожеством уездного бытия, чего хотят ангелы и мадонны Леонардо и Рафаэля, улыбаясь жестокому веку.
А теперь вернемся к дневнику Иоганна Бурхарда.
Одно из самых циничных деяний внебрачного сына Александра VI Цезаря Борджа — убийство мужа его сестры Лукреции Альфонса, герцога Арагонского, «который мешал новому, более выгодному союзу Лукреции с Феррарским герцогом».
Но чтобы понять эти тонкие шахматные ходы, которые вел Цезарь в борьбе за власть, надо хотя бы бегло очертить фигуру самой Лукреции, ставшую почти легендарной. Дочь папы Александра VI и римской патрицианки Ванаццы де Катаней, поразительно красивая, изящная, остроумная и веселая женщина была игрушкой в руках Александра VI и его сына Цезаря.
Все ее замужества основывались на точном политическом расчете. Первым мужем Лукреции был испанский дворянин Гаспаре де Просида. Не исключено, что это был первый и последний союз, когда чувства Лукреции играли известную роль. Во всех последующих союзах ее воля полностью игнорировалась. Когда папе понадобилось в сложных политических интригах иметь сторонниками членов могущественной семьи Сфорца, он выдал дочь за Джованни Сфорца. Однако нужда папы в семье Сфорца быстро миновала. Джованни Сфорца едва спасся от гибели и бежал.
Папа объявил ее разведенной и выдал за герцога Бишельи, семнадцатилетнего побочного сына арагонского короля Альфонса II. Тогда он был заинтересован в поддержке этой семьи. Но и третье замужество Лукреции оказалось непродолжительным. Этот калейдоскоп замужеств оригинально отражает калейдоскоп политической жизни Италии того времени. Теперь папа был заинтересован в союзе с Францией, и поэтому муж Лукреции, герцог Бишельи, должен был быть устранен.
О том, как его устранили, рассказывает Бурхард:
«15 сего июля, около часа ночи, было совершено нападение со стороны нескольких лиц на Альфонса, герцога Арагонского, мужа Лукреции, дочери папы; герцог находился на паперти храма св. Петра, перед первым входом в церковь; он был тяжело ранен в голову, правую руку и ногу. Покушавшиеся бежали по ступеням лестницы св. Петра, внизу коей их ждало около сорока всадников, с которыми они, сев на лошадей, выехали через Пертузианские ворота.
