«14 мая 1974 года. „Джоконда“. Первый раз увидел ее издали (раньше — лишь на репродукциях!) с большого расстояния. Внезапное чувство незащищенности. Стареющая женщина со слабыми плечами. Нежность. А через несколько шагов неприятное узнавание в ней мужчины, мужского лукавства… Что-то мефистофельское, бесовское. А совсем в упор — уже не мужчина и не женщина, а существо иного порядка. Веселая жестокость… Если бы она вдруг ожила, то показалась бы людям нашего века чем-то инопланетным, совершенно непонятным. И сама бы не поняла его, может быть, возмечтала бы о самоубийстве… Уходя, я обернулся и увидел опять стареющую беззащитную женщину, страшно усталую, тоскующую по пониманию…»
В Московском музее изобразительных искусств «Джоконда» скромно царила на дальней стене одного из залов, толпа «омывала» ее, этим и объясняется отчасти странность видения «Джоконды» автором цитированных выше строк: издали, потом вблизи, потом опять издали.
Запись Павлинова — непосредственная, живая стенограмма чувств. Он торопливо, боясь, что потускнеет живое восприятие, набросал эти строки тотчас же после возвращения из музея.
Обратимся теперь к обдуманным и взвешенным суждениям известных историков искусств. И тут ожидает нас, наверное, сумбур куда более удивительный, чем в импрессионистических записках сегодняшнего молодого инженера. Я имею в виду не хаос мыслей того или иного ученого, а поразительное различие (точнее, разнобой) в суждениях.
Вот что писал о «Джоконде» почти современник Леонардо, уже известный нам Джорджо Вазари:
«Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописи. Действительно, в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи. Ресницы же благодаря тому, что было показано, как волоски вырастают на теле, где гуще, а где реже, и как они располагаются вокруг глаза в соответствии с порами кожи, не могли быть изображены более натурально. Нос, со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ, в сочетании с цветом лица, поистине казался не красками, а живой плотью. А всякий, кто внимательнейшим образом вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса, и действительно, можно сказать, что она была написана так, чтобы заставить содрогнуться и испугать всякого самонадеянного художника, кто бы он ни был».
Эти строки хочется читать и перечитывать вслух, как стихи.
А вот что через несколько столетий писал о той же «Джоконде» один из самых известных исследователей итальянского Ренессанса Бернард Бернсон:
«В ее выражении нет ничего, что не было бы гораздо удовлетворительнее передано в искусстве буддийском. В пейзаже нет ничего, что не было бы еще более обаятельно и волшебно у Ма-Юаня, у Ли- Лун-Мыня и еще у множества китайских и японских художников».
И это, пожалуй, самый большой комплимент (и наверное, единственный), который он делает великой картине.
Для него Мона Лиза — это образ женщины, не вызывающей ни понимания, ни сочувствия, какая-то иноплеменница с выражением хитрости, осторожности, самодовольства на неприятном лице.
Когда в 1911 году портрет Моны Лизы был из Лувра похищен, Бернсон (он, к его чести, об этом пишет чистосердечно) почувствовал… облегчение, даже тихую радость. Ему бы хотелось, чтобы этот образ перестал существовать, чтобы эта смущающая его реальность исчезла из мира… Он воспринимал «Джоконду» как кошмар.
Конечно, соблазнительно не расставаться никогда с восторженными и возвышенными суждениями Джорджо Вазари и отнестись к высказываниям Бернсона так же, как он сам отнесся к «Джоконде», как к несуразности, как к кошмару.
Но лучше, наверно, понять, почему с течением веков восприятие великой картины, восторгавшей людей XVI века, изменилось до неузнаваемости, будто бы речь идет о разных художниках или разных портретах.
И все же Бернсон, может быть сам того не желая, высказал одну замечательно важную мысль: «Джоконда» соединила в себе Восток и Запад, язычество, христианство, буддизм; в этом, наверное, ее абсолютная универсальность.
Русский исследователь творчества Леонардо да Винчи в начале XX века писал о «Джоконде» как о «гениальном уродстве». Он видел Джоконду старой, даже называл ее старухой. «Ее улыбка, — писал Волынский, — не более как выражение душевного бессилия». После этих четко ядовитых суждений популярный в то время английский писатель и историк искусств Уолтер Патер кажется смешным с его возвышенно-субъективной риторикой:
«„Джоконда“ была в самом подлинном смысле шедевром Леонардо, откровением его образа мыслей и творчества. По внушительности рядом с нею можно лишь поставить разве только Дюрерову „Меланхолию“. Эффект ее кроткой и грациозной загадочности не нарушается грубым символизмом. Все мы знаем лицо и руки этой фигуры, сидящей на мраморной скамье, среди фантастических скал, словно в тусклом освещении морского дна. Из всех старых картин эта картина, пожалуй, меньше всего потеряла от времени. Как часто бывает с произведениями, где фантазия достигает кульминационного пункта, и здесь есть нечто, данное мастеру, но не изобретенное им. В драгоценной тетради рисунков, некогда находившейся в руках Вазари, содержалось несколько рисунков Верроккьо — лица столь выразительной красоты, что Леонардо еще в отроческом возрасте неоднократно копировал их. Трудно удержаться от предположения, что с этими рисунками старинного мастера стоит в связи и та непостижимая улыбка, которая у Леонардо всегда имеет в себе нечто зловещее, словно в ней зародыш тайны. Впрочем, эта картина — портрет. Мы можем проследить, как этот образ с детства вырисовывается в его мечтах; не будь определенных исторических свидетельств противоположного свойства, мы могли бы подумать, что это найденный им наконец во плоти идеал женщины. Каково было отношение живого флорентийца к этому созданию его мысли? По какому странному сродству мечта и личность выросли отдельно — и все же вместе? Живя изначала бесплотною грезой в уме Леонардо, смутно очерченная в рисунках Верроккьо, она обрелась наконец в доме Иль Джокондо. Что мы здесь имеем дело с портретом, о том свидетельствует легенда, согласно которой тонкое выражение удерживалось на лице искусственными мерами — присутствием мимов и флейтистов. И далее: возник ли этот образ в четыре года, благодаря повторным, так и не завершившимся усилиям, или же он явился в четыре месяца, словно по мановению волшебной палочки?
Фигура, столь странным образом выросшая у воды, воплощает тысячелетнее желание людей. У нее голова, в которой „сошлись все концы света“, а веки ее несколько утомлены. Это красота, действующая на тело изнутри, это как бы отложение, клетка на клетку, самых причудливых грез и фантазий, утонченнейших страстей. Поставьте ее рядом с белыми греческими богинями или прекрасными женщинами древности, и как бы их глубоко взволновала эта красота, в которую внедрилась душа, со всеми ее больными муками!.. Все мысли, весь опыт мира врезались в эти черты, придав утонченную выразительность внешней форме: тут животность Греции, сладострастие Рима, мистицизм средневековья с его церковным честолюбием и романтической любовью, грехи Борджа. Она древнее скал, ее окружающих, подобно вампиру, она много раз умирала, и ей ведомы тайны могилы, она ныряла в глубокие моря, и ее окружает полумрак отошедшего дня; она торговалась с купцами Востока за редкостные ткани; Ледой она была мать Елены Троянской, Святой Анной она была мать Марии; все это для нее было как звуки лир и флейт, все это живет в утонченности ее меняющихся линий, в мягких тонах ее рук и вежд. Представление о бесконечной жизни, сливающей десять тысяч опытов, — очень древняя идея; в современной же философии идея человечества вобрала в себя все виды мысли и жизни. И конечно, Донна Лиза может считаться воплощением древней мечты и символом современной идеи».
