полнее понимал: абсолютного добра, как и абсолютного зла, в мире нет. Потом, после многолетних мучительных поисков, зарисовок, наблюдений, размышлений, ему удалось создать образ Иуды. Он написал лицо, в котором постарался воплотить мысль об абсолютном зле.
Но лицо Христа — единственное в этой картине — осталось незавершенным. Оно и незавершенное пленяет нас человечностью, не неземной — нет! — именно земной красотой, возвышенной мыслью, печалью и какой-то особой мягкостью, которая может оказаться могущественнее любой силы. И все же оно — мы этого не видим, не чувствуем, но взыскательный Леонардо понимал — не завершено. Он его не дописал до той степени завершенности, как остальные лица, потому что и при его гениальном мастерстве это было невозможно. Это было невозможно, ибо абсолютного добра в мире не существует. Абсолютное добро, как и абсолютная истина, — великая цель человека и человечества.
А абсолютное зло? Существует? Кисть Леонардо не ответила на этот вопрос. На него ответил XX век. Ответил Освенцимом, Равенсбруком, Бухенвальдом, Хиросимой, Нагасаки, ответил бомбой, которая упала в трапезную Санта-Мария делле Грацие, на одной из стен которой старились, меркли лица апостолов.
XX век ответил бомбой, упавшей на Леонардо — да, на него самого, потому что в этой фреске весь он, — и не убившей его. Смысл этого ответа в том, что абсолютное зло существует, но оно менее могущественно, чем неабсолютное добро, потому что — это замечено было древнейшими мыслителями Востока — все становящееся, растущее, тянущееся вверх сильнее того, что отвердело, окаменело, застыло. Лицо Иуды — окаменевшее, застывшее, несмотря на потрясающую экспрессию, яркость и выразительность охвативших его человеческих, точнее, нечеловеческих чувств.
Лицо Христа — как бегущая волна. Оно меняется, как живое лицо, оно живет, оно в становлении, в нем игра мысли, чувства и жизни. Оно — обещание рембрандтовских лиц, оно печально той печалью, о которой великий поэт XX века говорил, что она долговечнее стали и камня.
Второе неоконченное лицо Леонардо — Мона Лиза. В нем на первый взгляд поражает сочетание жестокости и беззащитности. Если верить историкам искусства, Леонардо не окончил его из-за непомерности тех чисто художнических целей, которые ставил перед собой, не окончил из-за стремления к совершенству, которое, может быть, и недостижимо. Это все верно. Леонардо все время хотел чего-то почти невозможного, его художническая взыскательность была выше возможностей даже гения, а критическая мысль порой господствовала над мыслью созидающей.
Все это верно. Но ведь у того же Леонардо все женские портреты, за исключением «Джоконды», закончены. Можно, конечно, на это возразить, что «Джоконда» больше, чем портрет женщины, что это духовный автопортрет самого Леонардо в образе женщины, которую он — может быть?! — если верить Мережковскому, любил. В «Джоконде» Леонардо дал одновременно портрет этой женщины, автопортрет этого художника (флорентийского живописца Леонардо да Винчи) и портрет этой эпохи (итальянского Ренессанса в момент его наивысшего взлета в искусствах, науках, в добре и зле). Но можно ли, в силах ли даже гениального мастера сочетать в одном лице три образа, один из которых (портрет эпохи) вообще вне «царства живописи»? Но дело даже не в этом. В конце концов, любой великий портрет — портрет определенного человека, отражающий одновременно и духовную жизнь мастера, и атмосферу времени. В этом смысле портреты Леонардо, Тициана, Рембрандта, Серова, несмотря на резкие «печати» индивидуальности и особенности кисти, решают одну и ту же задачу.
Леонардо все делал в степени, которая даже нормальные и естественные цели переносит в область недостижимости, настолько сама эта степень выше уровня «нормального» и «естественного». Поэтому то, что удавалось Рембрандту или Тициану довести до стадии завершенности, Леонардо могло и не удасться. Но «Джоконда» не завершена (нам-то она кажется завершенной, но Леонардо чувствовал ее неоконченность и потому не расставался с ней в странствиях), не завершена не только из-за грандиозности художнических целей, она не завершена, потому что Леонардо постоянно ставил перед собой — может быть, неосознанно — и философскую цель. Он жил в эпоху, когда стремление к некоему абсолюту было особенно сильным.
В сущности, в живописи Леонардо был искателем «философского камня», был великим алхимиком, он был великим алхимиком во всем: в поисках новых рецептов красок, которые сохраняли бы вечную молодость, в странных опытах по созданию несуществующих в мире существ (помните: щит — в юности, ящерицу — в старости?), он был алхимиком и в поисках некоего абсолюта. Абсолюта добра, абсолюта зла, абсолюта женственности, абсолюта мужественности, абсолюта мудрости.
И незавершенными были именно эти образы. Христос — абсолют добра. Иуда — абсолют зла. Джоконда — абсолют… женственности? Нет. Духовности? Нет. Беззащитности? Разумеется, нет, хотя и чувствуется в ней беззащитность. Жестокости? Разумеется, нет, хотя ощутима в ней и жестокость.
Абсолют чего же?
Абсолют человека. Абсолют жизни. Образ, в котором весь человек, вся жизнь. Все мужчины и все женщины, вся мудрость мира и все его заблуждения, вся его человечность и вся жестокость, вся его творческая мощь и бессилие создать мир, в котором был бы Христос, но не было бы Иуды.
«Философский камень» создать не удалось. Олово осталось оловом, золото — золотом. Эликсир молодости не был найден. И даже ценой души в реальной жизни вернуть молодость никому не удалось. Старость осталась старостью, молодость — молодостью. Все стремления к абсолюту окончились неудачей. Но без этих стремлений не было бы и великих удач человечества. Икар разбился, потому что чересчур высоко взлетел. Но человек все-таки ступил на поверхность Луны.
И все это есть в «Джоконде», она по законам самого мироздания, до сих пор непознанного нами, не могла быть завершена, и все же она закончена до той степени, чтобы внушать человеку надежду.
Надежду не на то, что мир будет блаженным царством добра.
Надежду на то, что мир не станет адом — безраздельным господством зла.
Я видел «Джоконду» не раз и в Москве, и в Лувре.
В московском Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина картину как бы омывала толпа, неторопливо передвигающаяся от входа в зал к стене, где она царила за несокрушимым стеклом, к выходу, откуда люди последний раз оборачивались для последнего взгляда на нее.
Я видел ее в Лувре — и в тихие зимние дни, когда зал почти пустынен, и в шумные многолюдно каникулярные, когда перед ней толпятся люди со всех стран мира. Толпятся, поднимаются на цыпочки, заглядывая меж голов, пытаясь лучше рассмотреть, переступая с ноги на ногу, почти танцуя.
В этой танцующе-колышущейся толпе я тоже однажды толкался и вдруг увидел не Джоконду, а всех нас, стоящих перед ней, старых и молодых, детей и взрослых, белых и негров. Я увидел, как в зеркале, но это было особое зеркало. Мы отражались не в стекле, а как бы в глуби стекла, за ней, мы, точнее, наше отражение, растворяясь в ирреальном, фантастическом пейзаже, стало как бы частью этого пейзажа, вошло в фон.
«Джоконда» была на фоне всех нас, отраженных.
Мы были в Зазеркалье.
И я вдруг ощутил к этому Зазеркалью, к нам, отраженным по странным законам оптики не стеклом, а ка-кой-то тончайшей материей, находящейся позади стекла, более острый интерес, чем к самой Моне Лизе, и именно в ту минуту вдруг подумал, что «Джоконда» —
Но победить ее было не в его силах.
В 1914 году в России начали издаваться «Флорентийские чтения». В них участвовали виднейшие художники и мыслители Италии. В их числе и Бенедетто Кроче. Кроче — ученый с мировым именем. Наряду с чисто философскими исследованиями он увлекался жизнеописаниями художников, героев и чудаков. Делился с читателями оригинальными мыслями о Данте, Шекспире и Гёте. Он был последователем Гегеля и, как его великий учитель, верил, что все действительное, по существу, разумно и сама история есть воплощение высшего разума в высшую действительность. «Долг и назначение человечества, — писал
