темно…» Он решается даже на то, на что ни до, ни после не решился ни один из великих поэтов, — отказывается от вечности (его демон изведал с лихвой ее неуют!). Порой он мечтает о бессмертии в образе «синей волны», но и это желание соединено с могучим ощущением телесности мира. «О как страстно я лобзал бы золотистый мой песок». Не хочет Лермонтов бессмертия без этого радостно осязаемого кожей «золотистого песка»! А описывая похороны товарища-юнкера, он восклицает с не оставляющей сомнения отчетливостью: «И в землю все очи смотрели, как будто бы все, что уж ей отдано, они у ней вырвать хотели!»
Но ведь Чекрыгин и показывает миг за мигом часы, когда человечеству наконец-то удалось это: вырвать «то, что уж ей отдано».
Я подошел к одному из эскизов, увидел мерцающие, соединенные таинственным лучом фигуры мужчины и женщины, и в сердце моем ожили лермонтовские строки о тех двух, что «любили друг друга так долго и нежно, с тоской глубокой и страстью безумно мятежной», но как враги избегали встречи при жизни, а умерев, за гробом, «в мире новом» не узнали друг друга. И я подумал: не их ли и изобразил Чекрыгин в момент воскресения и трагического неузнавания?
Раньше я не видел работ этого художника, никогда о нем ничего не читал. А тут еще это лермонтовское лицо! Вот потому, наверное, и мое первое восприятие Чекрыгина было чисто лермонтовским, но чем больше я углублялся в чекрыгинский мир, тем сильнее ощущал его совершенно самостоятельную мощь, хотя и к Лермонтову — стоило мне посмотреть на его автопортрет — возвращался опять и опять…
Цикл «Воскресение» создан Чекрыгиным в самые первые послереволюционные годы, в этом цикле мощно пульсирует умонастроение революционной эпохи, освободившей человека от социального рабства, породившей великие мечты о торжестве человеческого разума и над стихийными космическими силами. В работе художника тот же пафос утверждения могущества человеческих масс, одушевленных великой идеей, что и в революционных стихах Маяковского. Они и были, как я узнал потом, старыми, несмотря на молодость обоих, добрыми товарищами: Маяковский и Чекрыгин. Их объединяли и революционные настроения, и общность художнического восприятия мира.
Они занимались одновременно в одном и том же классе, в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. По воспоминаниям их одноклассников, Чекрыгин был одним из весьма немногих мальчиков, которому Маяковский позволял по отношению к себе шутки и даже небольшие дерзости. Маяковский (он был старше Чекрыгина на четыре года) относился к юному художнику любовно, покровительственно, защищал его, когда задиристый Чекрыгин возмущал окружавших мальчишеской резкостью суждений об искусстве. Чекрыгин же, пылко любивший Маяковского, помог ему однажды в издании кустарной литографической книги, он переписал ее и иллюстрировал, она была выпущена тиражом в триста экземпляров в маленькой литографии у Никольских ворот…
Мальчик, которому Маяковский разрешал дерзить, а потом поручил переписать и иллюстрировать стихи, был, как пишет в воспоминаниях один из его одноклассников, «обладателем неведомых сокровищ, достоверность которых окружающими явственно не ощущалась». Видимо, Маяковский и был одним из немногих, кто отчетливо чувствовал, хорошо понимал заключенные в мальчике Чекрыгине сокровища.
Семнадцатилетним юношей Чекрыгин, чтобы увидеть мир и работы старых мастеров, уезжает с товарищем в Варшаву, потом в Мюнхен, в Вену, в Париж…
Он странствует, подобно молодым живописцам и ученым Возрождения, часами выстаивает перед полотнами Джотто, Тинторетто, Леонардо, ходит с гордо поднятой непокрытой головой по Парижу, потом едет на берег Атлантического океана, карабкаясь по почти отвесным утесам, ступает на несколько минут на испанскую землю, давшую миру Греко и Веласкеса. Началась первая мировая война — Чекрыгин и его товарищ через Лондон возвращаются в Россию. В Лондонском музее он видит полотна Чимабуэ и камни Парфенона…
В России Чекрыгин надевает солдатскую шинель, участвует в боях, потом, после революции, работает по охране художественных памятников в Москве, уходит опять в армию — на этот раз революционную.
Сокровища, заключенные в Чекрыгине, из тайных, ощутимых лишь немногими, стали явными в первые послереволюционные годы.
Чекрыгин родился накануне XX века (даты его недолгой жизни: 1897–1922 гг.), он был художником- мыслителем, человеком обостренного «чувства эпохи», он нес в себе этот век, был насыщен его болью, жил в ожидании великих катастроф и великих рождений, жаждал нового мира.
Художники переломных эпох — люди трагического мировосприятия. Сердце раскалывается часто, подобно веку, и нелегко бывает выбрать самую дорогую из двух половинок. Чекрыгин вошел в мир, когда менялись не эпохи, а эры, его восприятие действительности было трагическим на редкость, но сердце — нерасколотым. Ему, как и Маяковскому, не нужно было выбирать, он с самого начала чувствовал себя человеком новой эры, он жил не трагедией крушения старого мира, а более величественной и суровой трагедией рождения новой действительности. Его рисунки, эскизы, композиции дышали трагической красотой бытия — вечно потухающего и вечно воспламеняющегося огня. Отблески этого огня в величайший час истории мира ему и хотелось поймать.
И понятно, почему он любил Тинторетто, выстаивал часами перед его полотнами в Лувре, часто потом писал вариации на его темы. Рассказывают, что за день до трагической гибели он задумал рисунки, вольно излагающие картину Тинторетто «Рождение Млечного Пути».
Полотна художника, желает он того или нет, выражают господствующее в его эпоху мироощущение. Если мироощущение это уже народилось и даже устоялось, они радуют гармонией, соразмерностью, уравновешенностью (высокое искусство античности, искусство Рафаэля, Тициана), но когда художник работает в эпоху мироощущения нарождающегося, его полотна бывают полны беспокойства, мир утрачивает соразмерность, уравновешенность частей и даже будто бы отчетливость форм, кажется, он увиден не с надежной суши, а с палубы корабля. Но утрачивая, он и обогащается — ощущением бесконечности. Вот именно это — нарушение равновесия, беспокойство, головокружительный вихрь, бесконечность — ощутимо в картинах Тинторетто, который был последним художником итальянского Возрождения и первым великим художником новой эпохи — эпохи обновляющей облик земли научно- технической революции, убыстряющегося непрерывно ритма жизни, исполинских городов, гигантских человеческих масс и катастрофы «старого доброго» традиционного гуманизма. Но от этой катастрофы Тинторетто был отдален веками, он с резкой обостренностью ощущал лишь начало великих перемен: при нем ликовал век инквизиции и костров, однако и самые вещие из «колдунов», которых осуждали на казнь за общение с дьяволом, не могли бы вообразить Хиросимы.
На одном из безумных костров, когда Тинторетто уже не было в живых, сожгли Джордано Бруно, его соотечественника и современника. Тинторетто художнически чувствовал то, о чем размышлял философ- еретик: бесконечность космоса, ничтожество и величие человека. Один из любимых сюжетов Тинторетто — лестница с устремленными вверх, охваченными беспокойством человеческими фигурами. Образ восходящего бытия?.. Джордано Бруно думал часто о том, что люди, устремившись к солнцу, будут подобны божествам. В героях Тинторетто чувствуется лихорадочное возбуждение, они живут в патетическом ожидании чего-то. Вокруг корабля расстилается таинственная, полная неожиданностей бесконечность… Но она же и
Решающую роль в рождении у Чекрыгина «космического сознания» сыграла революция. Он верил, что за социальным раскрепощением человека наступит и раскрепощение от «земных уз». В двадцатом году он работает над эскизами к композиции «Революция» и композиции «Восстание» — их образы уже родственны позднейшему «Воскресению»: люди, участвуя в исполинском деянии, испытывают полноту человеческой общности и черпают в ней физические и нравственные силы.
(В сущности, «Воскресение» Чекрыгина — тоже
Он пишет головы рабов, воинов, Степана Разина, цикл эскизов к композиции «Расстрел» и опять,
