Четвертый лист пергамента: Повести. Очерки. Рассказы. Размышления

философское измерение.

Если я называю это рассказом, то лишь потому, что не рискую выломиться из традиционных определений литературных жанров. У меня не хватает решимости назвать это повестью, но я убежден, что по емкости, по мастерству, по пониманию человека и боли за него эти четыре страницы можно поставить рядом с лучшим, что создано в нашей литературе.

Атаров владел одной из самых трудных литературных тайн — тайной лаконизма, которая открывается лишь художникам, умеющим видеть, осязать бесценные подробности жизни.

Мысль М. М. Пришвина об искусстве как поведении тут более чем уместна. Лаконизмом нельзя овладеть за письменным столом, только поведение художника в самой жизни делает его достижимым. В том же (не могу с ним расстаться!) рассказе «Была бы живая…» есть строка, которую можно было бы поставить эпиграфом к атаровскому двухтомнику: «Почему, почему же именно сейчас я вижу все так подробно, будто бы должен запомнить навеки?» Так же подробно, «будто должен запомнить навеки», видел Атаров город детства и юности на Кавказе, дом Диккенса в Лондоне, улицы Парижа, московскую зиму… Так же подробно, «будто должен запомнить навеки», видел он обгоревшую избу у военной дороги, Ладожское озеро… Так же подробно, «будто должен запомнить навеки», он видел, уже мысленно, сиротский дом Я. Корчака в Варшаве, места, которые любил и о которых писал Паустовский…

Почему же, почему он так видел? Мне кажется, что, ответив на этот вопрос, мы поймем нечто существенное в его писательской судьбе. Он так видел, потому что ему выпало жить в эпоху огромных потрясений, утрат, надежд и разочарований, ломки старого мира и формирования новых человеческих отношений, нового миропонимания. В писательской молодости, в горьковской атмосфере «Наших достижений», он ощутил себя летописцем века; точность и углубленная сосредоточенность летописца стали отличительными чертами его стиля. С тех лет малое, частное, единичное он понимал в тесном, порой странном переплетении с событиями столетия, что тоже сообщает его повествованию ценность летописи. Игра фантазии соседствовала с умело отобранными документами. Это и затрудняет весьма и весьма определение жанра, в котором он работал. Что такое «Тинейджеры»? Рассказ… А может быть, размышление о судьбах молодежи мира? Или воспоминания о собственном детстве? Что такое «Когда мы жили грядущим днем»? Воспоминание о днях юности? А может быть, блестящий литературный портрет Ивана Катаева? Что такое «Ветер с цветущих берегов»? Литературный портрет Константина Паустовского? Или эссе о человеческом счастье?

Атаров жил в совершенно конкретном «материале». Ему были чужды абстрактные раздумья. Он нередко меня укорял за излишнюю склонность к ним.

Мысли его были так же конкретны, как художественные образы в вещах, тяготеющих к «чистым» рассказам. Порой даже кажется, что его мысль подобно художественному образу — герою или героине рассказа — имеет единственное, совершенно неповторимое лицо, жест, улыбку, походку, интонацию голоса… Мысль Атарова видишь как живого человека.

Вот он рассказывает, как однажды рядом с ним на окраине Москвы села на лавочку совершенно незнакомая девчонка, они разговорились, и он ощутил ту потребность в понимании, которая заставила и его самого вернуться к годам собственной юности, когда он чувствовал то же самое. После на редкость «фактурного», сюжетного воспоминания (по существу, это самостоятельный рассказ, рассказ в рассказе) он размышляет: «Каждый из нас в минуту душевного испытания может почувствовать себя косым дождем, но потом это проходит. И каждый раз, когда вновь чувствуешь себя необходимым людям — не ради их похвал и ласки, а потому, что не можешь иначе, — ты как будто бы утверждаешь первоначальную заповедь жизни: к человечеству надо идти от человека».

Эта мысль о человечестве и человеке не обладает невесомостью абстрактной идеи. Мы почти физически ощущаем ее полновесность, ее добротную тяжесть, и мы ее видим, как видим в сумерках московского вечера незнакомую девушку рядом с Николаем Сергеевичем Атаровым.

(Была бы жива та, оказалась бы неизбежно тоже вечером рядом с умным, добрым человеком, и он открыл бы ей что-то, научил понимать жизнь.)

Героев Атарова отличает редкостное бескорыстие: они хотят подарить людям все, чем богаты, даже тогда, когда они, по обывательскому, житейскому разумению, бедны. И если надо, они отдают им собственную жизнь, не усматривая в этом жертвы.

Истоки этого бескорыстия я вижу в высоком и непростом пафосе 30-х годов: ведь именно тогда формировался и сам писатель, и его первые герои. Атарову удалось сохранить в себе навсегда и детство, без чего немыслим художник, и писательскую молодость. И это, видимо, потому, что его «частная жизнь» («Частная жизнь писателя» — название атаровского эссе о Г Медынском) была неотрывна от художнической жизни. И тут тоже торжествует искусство как поведение!

И в первой («частной») и во второй (художнической) жизни Атаров был гражданином, чьи волнения, надежды и горести были волнениями и горестями народа и человечества. Он остался верным горьковскому завету — жизнь мира должна стать личной жизнью, и, перечитывая его двухтомник, я опять убеждаюсь в том, что лишь на этом пути возможны чисто художнические достижения. Наверное, именно отсюда — лаконизм, которым я восхищаюсь: хочется увидеть и запомнить навеки подробности мира, потому что он твой, ты отвечаешь за него перед будущими поколениями, отвечаешь за этот милый сердцу кавказский город, за чистоту реки, в которой К. Паустовский видел отражение облаков, за дом Диккенса в Лондоне и за девочку, которая ушла из жизни, потому что ее жестоко обидели…

Боль

1

Мы часто говорим: это банальная истина!

Банальные истины: человек — частица человечества; надо осознавать жизнь как особую, высшую форму творчества, — лишь тогда можно полностью отдать себя людям…

Мы живем в эпоху фантастического изобилия газет, книг, диспутов, радио- и телепередач. Разнообразная, но с неизбежно повторяющимися мотивами информация окружает любого из нас, как окружали первобытного человека леса. В этих условиях подвержены быстрой инфляции даже те из истин, которые казались еще недавно нравственными открытиями.

Но есть у этих «банальных истин» одна замечательнейшая особенность. Они банальны до тех пор, пока остаются словами. А став человеческой судьбой, сбрасывают банальность, как Золушка мачехино тряпье, являя людям первоначальную красоту. И они же, эти истины-золушки, наполняются высоким трагическим смыслом, когда за них или с ними умирают…

В повести «Жизнь и смерть Эрнста Шаталова» Владимир Амлинский обнажает трагическую красоту многих «банальных истин». О бесконечной ценности жизни. О том, какое это счастье чувствовать себя личностью, о мужественной сути сострадания. И о душевном богатстве, которое не умирает с человеком.

Банальность снимается с той же убедительностью, что и литературный штамп. Например, о глазах людей, обреченных болезнью на неподвижность, часто пишут, что они — живые. Эти «живые глаза», почти не меняя выражения, переходят из очерка в очерк, из книги в книгу. Они стали уже формулой-клише, может быть, потому, что кто-то когда-то посмел о них написать, не ощутив их ранящей силы. Амлинский глубоко заглянул в глаза Эрнста Шаталова, лежавшего перед ним с руками, сложенными по-покойницки. Глаза эти его ранили, и, когда он о них говорит, что они живые, это ранит и нас.

В сущности Амлинский написал о Шаталове ту книгу, которую тот сам должен был написать о себе. Должен, но не успел. Ибо книга — это не слова же в конце концов, а полнота душевного опыта, который не может не выйти из берегов. Шаталов умер именно тогда, когда уже не мог не написать книги о жизни и о