немотивированном разрыве, когда девочка, влюбленная в мальчика и пользующаяся взаимностью, вдруг порывает с ним без видимых причин (как правило, разрыв довольно беспомощно объясняется неуверенностью в истинности чувства мальчика — ср.: «Люби меня», «Желтый тюльпан», «Любовь»). В сущности, эти рассказы точно повторяют сюжетный рисунок повестей об испытании холодностью, довольно распространенных в XIX в. («Год испытания»[21], «Аннета Деларбр»[22] и др.), — с той только разницей, что в рассказах школьниц оказывается утрачена сама сюжетообразующая мотивировка — испытание. Результатом, тем не менее, оказывается выяснение истинности чувства, которое происходит подчас слишком поздно. Разрыв всегда воспринимается как ошибка, порой непоправимая, что полностью соответствует схеме XIX в. Судя по всему, девочек привлекает тут именно психологическая коллизия: люблю, но почему-то покидаю, обижаю и т. д., а факт испытания как слишком рациональная мотивировка поведения прошел мимо их внимания.
Практически не получил распространения наиболее популярный в XIX в. сюжет «Запрет на брак» («Неполученное благословение» в типологии Н. М. Герасимовой и С. Б. Адоньевой). Единственный выраженный случай реализации этого сюжета — рассказ «Вот такая любовь». И, что еще более удивительно, практически не встречается сюжет о двух типах воспитания, построенный на контрасте положительной героини, лишенной внешней привлекательности (некрасивой, бедной, не светской), но домовитой и верной, и ветреной светской красавицы.
* * *
Поскольку девичьи любовные рассказы, как правило, реализуют наиболее «экстремальные» варианты сюжетов (злодеи, убийства и самоубийства встречаются здесь на каждом шагу), можно вполне уверенно утверждать, что авторы руководствуются не логикой повседневных детских отношений, а логикой готовых «литературных» схем. Иногда литературность сюжетных ходов бывает осознана и декларирована сочинительницей. Так, например, в рассказе «Любовь» мы находим такое замечание: ««Я ей отомщу!» — подумала Ольга, прочитав дневник Олега. Ей вспомнились романы, где девушки убивали своих соперниц». Заметим в скобках, что положительные героини и в романах, как правило, не убивают своих соперниц, но для сочинительницы, очевидно, вполне естественно, что отрицательная героиня ее рассказа строит свое поведение с ориентацией на отрицательных литературных персонажей. Однако чаще литературные шаблоны, по которым строится текст, для самого автора неочевидны, и в этом случае, при уже упоминавшейся распространенности этих шаблонов, лишь некоторые детали рассказов отчасти приоткрывают их корни. К таким деталям относится, например, очень широко используемый мотив соединения в смерти. Этот мотив и похороны влюбленных в одной могиле (или рядом), как знак их посмертного соединения, — один из самых характерных и устойчивых шаблонов сентиментальной литературы. В девичьих любовных рассказах герои не просто кончают с собой после смерти любимого (или любимой) — их обязательно хоронят в одной могиле, и в очень многих рассказах самоубийство сопровождается прямым утверждением, что теперь влюбленные снова вместе («Я не могу жить без Оли, и лучше если мы снова будем вместе»[23]; «он решил, что так будет лучше, пусть они и теперь будут вместе <...> и он решил покончить с собой, <...> уйти с ними в другой мир, но не мешать им там любить друг друга»[24] и т. п.) — и это в творчестве советских школьниц, воспитанных в атеистической системе взглядов! В некоторых рассказах эта, обычно редуцированная, часть сюжета выходит на первый план — создается впечатление, что рассказ писался именно ради нее («Помни обо мне», «Легенда о любви»). Это не очень характерно для литературы начала XIX в., где гибели все-таки, как правило, предшествует некая сюжетная коллизия. Однако повести, где герои погибают в тот момент, когда на пути к счастью не осталось никаких препятствий, встречаются довольно часто, и в них обычно акцентируется финальная катастрофа и соединение в смерти. При дальнейших трансформациях этого сюжета возможны полная редукция основного действия, связанного с преодолением препятствий, и сохранение только сентиментального переживания финала. Таким образом, сюжет становится еще более сентиментальным, чем в пору своего бытования в сентименталистской литературе.
Сам отбор сюжетов и вариантов дает определенное представление о мировосприятии сочинительниц и их аудитории (как в случае с трансформацией сюжета об испытании холодностью). Иногда он даже позволяет увидеть оттенки отношений автора с создаваемым текстом. Так, малочисленность текстов о красивой и некрасивой девушке, по-видимому, может быть объяснена тем, что юные сочинительницы (зачастую декларируя приоритет внутренних качеств над внешними) все же не могут отказаться от прекрасных глаз, локонов и изящной фигурки — вживаясь в образ героини, они желают хотя бы в фантазиях чувствовать себя неотразимыми.
Литературная неискушенность школьниц часто приводит к «нестыковкам» между частями рассказа, обнажающим готовые блоки, из которых рассказ строится (то же самое, впрочем, можно сказать и о многих произведениях начала XIX в.). Так, например, в рассказе «Ирина» использованы три сюжета: соперники (женский вариант), совращение и отлучка. Эти сюжеты часто выступают в контаминации, во всяком случае, попарно: совращение в ряде случаев предшествует отъезду героя и им мотивируется, а соперница заботится о том, чтобы влюбленные в разлуке узнали друг о друге что-то достаточно плохое для прекращения отношений. Стандартный способ поссорить молодых людей — перехватывание писем. Кроме соперниц этим пользуются и родители, не одобряющие чувства детей. В рассказе «Ирина» есть и соперница, и суровая мать, выгнавшая из дома обесчещенную Ирину, но письма Николая перехватывают не они, а какой-то таинственный «кто-то», чьи личность и злодейские цели так и не раскрываются в развязке. Сюжет о соперницах остается без завершения, и непонятно, зачем его вообще вводили: угроза соперницы «я вам не дам любить друг друга» — лишь угроза, не повлекшая за собой никаких последствий. После смерти Ирины соперница искренне переживает: «Она плакала, хотя и была ее соперницей. Ей все равно было жалко такую красивую, хорошую Ирину. „Пусть бы Коля был с ней“, — думала Вера...»[25]. Совершенно очевидно, что сочинительница рассказа скомпилировала его из кусков, которые привыкла встречать в такого рода текстах[26] не особенно задумываясь о смысле и функции используемых элементов.
То, что девичьи рукописные любовные рассказы ориентированы на традицию сентиментальной повести, отмечалось неоднократно[27]. Однако можно довольно уверенно говорить о том, что создательницы этих текстов не были знакомы с сентиментальной традицией — в лучшем случае кому-то из них была известна «Бедная Лиза». При этом такое полное соответствие части сюжетных схем прозе XIX в. говорит о том, что эти схемы не заимствованы случайным образом из дошедших до них отдельных текстов — речь должна идти, по-видимому, о некой единой повествовательной традиции, уходящей корнями в сентиментальную литературу, но продолжающую существовать в массовой культуре по сей день. Возможно, пути развития этой традиции можно проследить, к примеру, через дамский роман и массовые журналы, через кино или балладу и жестокий романс (связь с которыми рукописных рассказов вполне очевидна — вплоть до того, что рассказы «Королева», «Сережа + Света», «Жестокая любовь» и некоторые другие прямо сохраняют следы стихотворного ритма и рифмовки[28]). Это отдельная задача. Но важно то, что сентиментальные сюжеты пришли в творчество школьниц не только без сильных трансформаций, но как будто «обкатавшись» в более примитивной массовой культуре и сведясь к практически чистым схемам.
Интересен и отбор композиционных приемов в девичьих рассказах. С. Б. Борисов пишет о пристрастии школьниц к новеллистическому построению текстов и к приему «рассказа в рассказе». От себя замечу, что новеллистической формой сочинительницы любовных рассказов не владеют. Так, например, в рассказе «История первой любви» во всех вариантах начало входит в явное сюжетное противоречие с финалом — автор, а за ним и переписчицы к концу рассказа уже явно не помнили, что нужно свести его к первой сцене[29]. Почему же все-таки девочкам так нужна эта сложная и не дающаяся им форма? Если проанализировать случаи, когда в рассказах возникает несовпадение фабульного действия с сюжетным (рассказы «Суд», «История первой любви», «Помни обо мне» и др.), то нетрудно убедиться, что практически всегда (пожалуй, исключение составляет только рассказ «Некрасивая») это связано с предсмертным или посмертным открытием любовной тайны. Вероятнее всего, таким образом выдает себя обычное подростковое чувство собственной невысказанности и непонятости, которое в мрачных детских фантазиях (описанных еще Марком Твеном в «Томе Сойере») зачастую принимает форму «вот тогда все узнали (поняли, оценили), но было уже поздно».
