Я очень доволен этим не только потому, что сам люблю оперу, но и потому, что в репертуаре театров так много шедевров, что звучит лучшая музыка из когда-либо написанной. Как художественная форма опера — редкое и замечательное явление. Для меня она означает человеческие переживания, которые невозможно передать иначе, — по крайней мере, так же прекрасно. Моя родина внесла весьма значительный вклад в эту музыкальную форму — в сущности, она создала оперу. Опера — это кровь итальянцев, значит, это и моя кровь, и кровь многих других. И я хочу, чтобы опера сохранилась и процветала.
Именно поэтому, как бы я ни был занят, как бы ни искушали меня возможностью новых творческих впечатлений или соблазняли заманчивыми финансовыми предложениями, которых нет в мире оперы, я уверен, что обязательно найду в своем расписании на каждый год место для оперных ангажементов. Хотя я знаю, что это означает тяжкий труд на репетициях, надоевший грим, необходимость втискивать свое грузное тело в театральный костюм, всю нелепость ситуации, когда тучный пожилой человек изображает двадцатилетнего голодного поэта, живущего в парижской мансарде.
Пение в опере — это огромные нервные перегрузки, волнение не только за собственное исполнение, но и за сотни других вещей, от которых самая прекрасная опера может провалиться. «Большая опера» в любом смысле — вещь грандиозная. Но, кроме великолепного зрелища и большого мастерства исполнителей, в ней немало сложностей. Спектакль может разладиться из-за любой мелочи. Конечно, если спектакль плохо поставлен, страдает все дело. Некоторые из моих друзей, с которыми я обычно советуюсь, спрашивают меня, зачем я продолжаю петь в опере. Они считают, что не стоит взваливать на себя такие нагрузки, исполнять партии, петые много раз, участвовать по многу раз за короткое время в постановках одной и той же оперы. Они убеждены, что я уже проявил себя как оперный певец, спел большую часть главных партий, подходящих для моего голоса. Они также считают, что публике, которая любит меня (тем людям, которые ходят на мои концерты, покупают аудио- и видеозаписи), все равно, пою я в оперном театре перед небольшой аудиторией или выступаю с концертами, на телевидении, записываю грампластинки. Этим людям по большей части и неизвестно, пою я сейчас в опере или нет. Может быть, и правда, что это им все равно. Но мне-то не все равно! Я не только обожаю оперу и люблю в ней петь — я обязан ей своей карьерой.
…Большие оперные театры составляют будущий репертуар заранее, поэтому многие известные певцы знают, где будут выступать в ближайшие два-три года. Для импресарио это рискованно: человек замечательно поет, подписывая контракт в 1994 году, а в 1996-м он может петь уже не так хорошо. Даже если вы только квакаете, как лягушка, но у вас на руках есть договор, они должны предоставить вам возможность петь в любом случае и, конечно, будут платить. Вам будут платить одинаково — хорошо вы поете или плохо.
Случалось, что у певца пропадал голос, но он настаивал на своем участии в опере согласно контракту. Хотя чаще в подобном затруднительном положении певец просит извинить его. Если это действительно болезнь, а не воображение, дирекция театра будет только счастлива прервать контракт. Надеюсь, я почувствую, когда придет время уходить, и не стану настаивать и петь, как лягушка, только потому, что у меня контракт.
Когда я договариваюсь об исполнении партии в уже знакомой мне опере, все, начиная с приглашения и кончая премьерой, идет по отработанной схеме. Сложнее, конечно, если я заключаю контракт на исполнение новой для меня оперы. Многие роли я впервые исполнял в театре Сан-Франциско. Мне очень нравится публика Сан-Франциско: она и понимающая, и справедливая. В труппе театра есть концертмейстер, с которым мне очень нравится работать над новой партией, но когда говорят, что я не могу читать ноты, это не так. Я предпочитаю разучивать роль с педагогом потому, что получается и лучше, и быстрее, когда я партию слышу, а не когда читаю ее по партитуре. Когда опытный музыкант пропоет мне фразу так, как она задумана композитором, это для меня лучший способ запоминания мелодии. Мне также нужно, чтобы кто-то послушал, что я делаю, и сразу же сказал, что именно сделано не так. Если я сделаю ошибку; разучивая партитуру самостоятельно, то могу заучить ее, пока меня не поправят на репетиции. С педагогом-репетитором я избавляюсь от ошибок сразу же.
Помню, как впервые я должен был петь «Аиду» в Сан-Франциско в 1982 году. Я чувствовал, что не запомнил к началу репетиций абсолютно точно партию Радамеса. И упросил генерального директора Курта Адлера вызвать мне в помощь из Милана маэстро Антонио Тонини. Тонини многие годы был одним из лучших музыкантов и репетиторов в «Ла Скала». Я сказал Курту Адлеру: «Тонини — это и есть „Ла Скала“». Вообще-то я стараюсь не обременять людей подобными просьбами, но тот дебют был важным и для меня, и для театра Сан-Франциско. Курт согласился, и, полагаю, его помощь спасла нас от провала. Если вы не уверены в партии на все сто процентов — в нотах, в темпах, в интонациях, — на сцене могут случиться неприятности.
Я часто соглашаюсь петь партии, которые исполнял много раз. И поступаю так потому, что некоторые оперы я не просто люблю, а чувствую, что они особенно подходят для моего голоса и по-человечески мне близки. К тому же не всегда есть время для разучивания новых ролей. Три самые любимые мои оперы, которые я часто пел в разных оперных театрах мира, это «Богема», «Бал-маскарад» и «Любовный напиток». Я люблю их по многим причинам, и каждое из этих великих творений значит для меня что-то особенное. «Богема» — это почти мой автограф. Это именно та опера, в которой я впервые выступил на сцене вообще. Она же стала моим дебютом в Нью-Йорке. «Бал-маскарад» — блестящая опера, она ставится реже, чем «Богема», и в ее партитуре широчайший спектр музыкальных возможностей для тенора. Я часто высказывал пожелание, что, если бы мне позволили петь всю оставшуюся жизнь только одну оперу, это был бы «Бал- маскарад».
«Любовный напиток» мне нравится потому, что в характере Неморино я узнаю себя. Он простой сельский парень (как и я), но в нем много природной интеллигентности. К тому же ария Неморино «Una Furtiva Lagrima» из второго действия — одна из великих теноровых арий. Она отличается от других великих арий в итальянском репертуаре тем, что здесь нет блестящей кульминации. Музыка очень сдержанна, а для меня это значит, что ее сложнее спеть правильно.
Типичный оперный ангажемент был у меня, когда я пел в «Бале-маскараде» в театре «Сан-Карло» в Неаполе в декабре 1994 года. (Вместо того чтобы взять вас с собой в турне и «возить» из города в город, рассказывая понемногу о каждом из них, где я пел в опере за последние несколько лет, лучше подробно опишу именно этот ангажемент.) Летом 1992 года директор театра «Сан-Карло» приехал ко мне на виллу в Пезаро, чтобы пригласить спеть в своем театре. Всякий раз, уезжая отдохнуть к морю, я пытаюсь полностью расслабиться и не думать о работе. Большую часть года я всегда настолько загружен делами, что даже мысли о них вызывают постоянное беспокойство. В Пезаро же я отдыхаю от всяких забот. Поэтому пребывание там — лучшее время поразмыслить и обсудить новые планы на будущее.
Меня заинтересовало приглашение в театр «Сан-Карло». Мне всегда нравился Неаполь, что несвойственно итальянцам, особенно тем, кто с севера. Я люблю этот красивый оживленный город, помня и о том, какое значительное место в истории итальянской оперы он занимает. Прошло двадцать лет с тех пор, как я пел в Неаполе. Я просто жаждал опять петь в Италии — после неприятностей в «Ла Скала», когда в одной музыкальной фразе я «пустил петуха», меня освистала публика. Критики по-своему тоже. Я подробно расскажу об этом своем неудачном выступлении в той главе, где соберу вместе неприятности, случившиеся со мной за последние пятнадцать лет. Неаполь представлялся мне идеальным местом, чтобы доказать своим соотечественникам, что я еще могу петь, так как знаю, что не смогу восстановить свою репутацию, выступив лишь в концерте. Для этого была нужна значительная постановка в крупном оперном театре. Остановившись на Неаполе, я не пытался «пробраться» назад на родину через город не столь опасный, как Милан. Ведь крупные итальянские газеты читают по всей Италии, и мне предстояло встретиться с теми же критиками, что писали о моей неудаче в «Дон Карлосе». Кроме того, насколько мне известно, неаполитанской публике угодить так же трудно, как и миланской.
Об этом знал еще Верди. В самом деле, их критический прием в свое время разгневал композитора. Он написал: «Они думают, что знают больше всех, потому что у них бывали Палестрина, Скарлатти, Перголези». Я придерживаюсь того мнения, что именно из-за необыкновенного оперного прошлого Неаполя его жители привыкли считать себя знатоками. Здесь творили не только великие композиторы, о которых вспоминает Верди, — Неаполь видел Россини, Доницетти, Беллини и самого Верди. Это не то место, где
